"Identité de la photographie"

rubriques: mémoire, temps et photographie; photographie objective et subjective; définition du photographe



On sait la dilection toute particulière du philosophe Zénon d’Elée pour les tortues aussi rapides que les coureurs, les athlètes qui ne parviennent pas à doubler lesdites bestioles, le bruit que fait  un tas de mil en tombant, les groupes lancés à vive allure dans la direction l’un de l’autre et qui ne font que se croiser, ou encore les flèches qui, bien que tirées par un archer talentueux, n’arrivent jamais sur leur cible. Et alors diront les impatients ? Alors Zénon a raison lorsque, dans son célèbre argument logique, il affirme que le mouvement n’étant constitué que d’instants immobiles aboutés, il n’y a pas de dynamisme  possible. Voilà pourquoi les flèches n’arrivent jamais à bon port. Et pour quelle raisons, en dehors des instants immobiles composés, rien n’existe.
Et qui donc a vérifié expérimentalement la pertinence des arguments d’Eléate ? Nicéphore Niepce et Félix Tournachon, dit Nadar, les deux protagonistes de la généalogie de la photographie. Pas besoin de convoquer un professeur au Collège de France, Bergson en l’occurrence, pour réfléchir sur les relations entre la pensée et le mouvant, le temps et le mouvement, l’instant mobile et l’éternité immobile avant de conclure à l’invalidité des arguments de Zénon. Les photographes font tous les jours la démonstration du contraire. Zénon pense juste quand il scrute le mouvement, comme d’autres la matière, et qu’il isole l’instant en guise de composante essentielle. D’autres découvraient simultanément l’atome, l’insécable. L’instant est au mouvement ce que l’atome est à la matière : une quintessence irréductible, le noyau dur du réel envisagé.
Le photographe agit en grand quêteur de cet épicentre. Son désir consiste à fixer l’un  de ces milliers d’instants constitutifs du temps pour en extraire matière à sens et à figure, à perception, sinon à émotion. Dans l’acte de photographier gît tout ce qui permet l’incarnation du propos de Zénon: au creux de ce qui bouge, il y a l’immobile, tapi, figé, et il s’agit de le traquer, puis de s’en rendre maître afin de le montrer, de l’exhiber comme un trophée. Cette opération fait de son entrepreneur un acteur opérant aux carrefours de la démiurgie et de la métaphysique, de la phénoménologie et de la dialectique, de l’éthique et de l’esthétique, autant dire qu’en sculptant ainsi le temps, en congelant la mémoire, en ouvrageant sa conscience, le photographe incarne un souci proprement philosophique.

Démiurge est le créateurs d’images, le fabricateur d’icônes qui veut arrêter le temps, s’en rendre maître et possesseur dans sa proposition d’un instant saisi en son essence. Sa proie ? Le Kaïros des Grecs, l’instant propice, celui en deçà et au-delà duquel rien n’est possible ou pensable : soit parce que l’intérêt réside dans un moment particulier du mouvement encadré par des péripéties sans importance, soit parce qu’il est dans la persistance d’une figure qu’on veut faire durer dans une variation sur le thème de la nature morte. Photographier l’instant d’un mouvement ou  l’éternité d’une nature qu’on pourrait dire morte, à chaque fois, ce qui est visé, c’est l’immobile qui réside dans le mouvement ou dans le temps.

Muybridge et Marey expérimentent les formes du temps, les successions de la durée, les décompositions et les déconstructions du divers, du multiple, en des images entre lesquelles il y a place, encore, pour d’autres images. Tous deux tâchent, dans leurs obsessions chronoscopiques, de montrer ce que Zénon enseigne : le mouvement réduit à la somme des instants fixes qui le composent, la vie dynamique démontrée dans ses constructions statiques. Eux seuls déplient, déploient, ce qui fait le détail de la quête de tout photographe : Partir à  la recherche de la fixité avec laquelle on fait la mobilité, tenter d’isoler et de montrer l’immarcescible.

Eadweard Muybridge, 1878 - 1887.

Etienne Jules Marey,

 En jouant avec le temps, en allant chercher ce qui le constitue, de quoi il est fait, du moins sur quels modes il apparaît, le photographe opère comme le philosophe qui tâche de réduire et de réunir sous le registre de l’un ce qui se montre exclusivement sous le mode du divers. L’un et l’autre veulent le cliché ou le concept unique pour rendre compte du réel multiple. Cette unicité à laquelle tend l’homme de la photographie en fait un adepte de Parménide contre le cinéaste affidé d’Héraclite. Le premier présocratique, lui aussi éléate, comme Zénon, philosophe sur l’un qui se suffit, parfait, sans commencement ni fin, parce que procédant de lui-même dans la plus absolue des incorruptibilités : cet un pourrait être la photographie. Le second, éphésien, pense le fleuve qui coule éternellement, et dans lequel on ne saurait se baigner deux fois: cette fluidité, cet écoulement semblent caractériser le cinéma.
Dans l’un comme dans l’autre, le temps idéal se conçoit différemment: arrêté pour le photographe, fixé, figé, entravé. Reconstruit, reconsidéré pour le cinéaste, mais tout entier révélé dans le déroulement, le développement. D’une certaine manière, Platon réconcilie les deux pensées en faisant du temps l’image mobile de l’éternité immobile, de sorte que le photographe apparaît seulement préoccupé par la quête et  l’obtention d’une preuve de sa capture de l’éternité immobile en une image. Le démiurge réalise cette magie : concentrer dans un cliché la quintessence de ce qui structure le mouvement. Au milieu du fleuve, et pour l’exprimer; la sphère…

Dans son cheminement, le photographe-démiurge se fait aussi métaphysicien créateur de signes générateurs de sens dans le temps, malgré lui, contre lui et avec lui. Les images confectionnées sont parentes de celles qui, il y a des millions d’années, ornaient les murs des cavernes. Une photo de graffiti par Brassaï l’exprime à merveille et constitue un manifeste à elle seule. Griffures, mais négatives, figures géométriques, traces, entailles, tout affirme la puissance de ce que l’on sait depuis Malraux être un anti-destin. Les géographies lisibles sur les surfaces pariétales se superposent à celles qu’on déchiffre sur les papiers aux sels d’argent : le contraire de palimpsestes. Car dans l’époque préhistorique, malgré le temps qui passe, et contre celui-là même, s’appuyant sur lui pour mieux le dépasser, les artistes installés aux deux extrémités de cette chaîne humaine actualisent sans cesse la quête de signes opposant leur force au néant du monde.

Là où l’entropie fait son œuvre, face à la destruction, aux ruines qui menacent, devant l’évidence d’une mort annoncée – de l’individu et des civilisations – l’homme des cavernes et celui des pellicules photosensibles affirment, sublime révolte, une volonté d’éternité. Leurs œuvres sont des résistances, des vols faits au détriment du temps et de ses dommages. Ce jeu de l’instant destinés à l’éternité suppose paradoxalement l’emprunt des trajets de la mort : la pose exigée du sujet est pétrification, mise en état de rigidité ou d’immobilité supposés par le trépas. D’où l’invitation de sourire pour conjurer le sérieux habituellement propédeutique au néant. Sur les suaires ou les photographies, s’impriment la mémoire et le souvenir, ces deux modalités du temps cruel.

Photographier c’est congeler du temps, immortaliser les hapax qui structurent une existence, un paysage, une époque, une situation, un personnage. C’est, par le regard jeté sur la photographie tirée, viser une réitération indéfinie d’un instant capté un jour. Dans le cliché où gît le moment pétrifié se trouve ce qui permet à n’importe quel instant la chaleur d’un regard et la démiurgie d’un nouveau temps, d’un accès neuf à des moments anciens. Jadis et naguère deviennent de la sorte ici et maintenant. D’où, après une opération effectuée par le photographe sur le temps, la constitution par ses tirages d’une mémoire, d’une aide apportée, par des points de repères fixes, à toute volonté mnémonique.
Le temps propose une organisation de la mémoire. Dans la Voie lactée où se perdrait n’importe quel astronome, les instants volés constituent des points lumineux brillants comme des repères cardinaux. Les photographies scintillent en morceaux choisis de réel destinés, par leur concision, leur charge, leur puissance, leur force, leur originalité, leur singularité, à dire en un éclair ce qui économise de longs discours. De Lascaux à l’épreuve développée à l’instant, la volonté de quintessencier le monde, de le réduire à deux ou trois images qui en exprimeraient autant, voire plus, que les infinies modulations d’un temps déplié, hante l’opérateur et le laisse sans repos. Dans le fouillis du monde, les photographies sont des lumières.

Durant le trajet qui conduit du temps à la mémoire, toutes les distorsions possibles et imaginables ont l’occasion de s’énoncer. La photographie entretient une étrange relation avec la vérité. Le photographe qui sait, lui, ce qu’il veut fixer, donc montrer, dire, est également éthicien, au sens qu’on trouve sous la plume de Kierkegaard – combattant pour un système de valeurs. Où réside le vrai dans un cliché qui se contente de montrer ? Un photographe de guerre propose un cadavre ou un soldat qui s’écroule sous le feu : ennemi, ami ? Bourreau, victime ? Vrai mort qui repose ou acteur qui pose ? Belle ou vraie ? Juste ou fausse ? Information ou propagande ? Brutalité de la situation crue ou mise en scène machiavélique ? Que dire de l’intervention sur le cadre, le tirage ? Sur la dissimulation par retouche ou montage, voire sur les magies rendues possibles par la numérisation qui, étrange paradoxe, replace aujourd’hui la photographie dans la situation de la concurrence où elle se trouvait à sa naissance avec la peinture. Le pixel aurait réjoui les pointillistes…

La photographie est un fragment de réel à lire, comme les archéologues pratiquent avec les pièces découvertes à partir de quoi ils reconstituent l’ensemble de la forme et de la figure dont elles procèdent. Ni  vraie ni fausse, elle structure un symptôme de ce qui, pour faire sens, mérite lecture, mise en perspective, compréhension. Elle n’est pas immédiatement donnée et suppose une culture pour le déchiffrage. La métaphysique et l’éthique du photographe relèvent du perspectivisme nietzschéen : il propose une lecture, une vision du monde, mais n’énonce rien qui procède de la vérité. Un moment ontologique, en l’occurrence métaphysique, celui du monde, qu’après avoir pris connaissance de ce qui lie les deux instances. De quelle guerre, par quel photographe, dans quel camp, à quel moment, dans quelles circonstances telle ou telle photographie a-t-elle été prise ? Alors seulement on peut envisager le sens, après la première émotion due à la seul mise en présence avec l’image.
Tout cliché se contentant de n’être que lui-même  pour prétendre faire sens risque de dissimuler l’essentiel de son projet qu’une lecture avisée en péril par l’information apportée. Photographier, ce peut être aussi falsifier, mentir, servir une propagande politique ou idéologique : l’un qui traque  les communards (Appert), l’autre les faciès anthropométriques (Bertillon), tel qui célèbre les jeux de Berlin ou l’Allemagne nazie (Riefenstahl), un autre la Chine populaire (Cartier-Bresson), un dernier les produits les plus emblématiques de la société de consommation, sinon l’usage érotique ou sensuel des femmes à destination du marché (Newton), tous diront au moins deux choses, la première qui montre une apparence, la seconde une réalité. L’une se donne immédiatement, l’autre n’apparaît qu’après initiation à la métaphysique qui préside à l’obturation du rideau. En la matière, notre époque est d’un illettrisme intégral doublé d’un nihilisme sans fond.

Eugène Appert, répression de la Commune, portrait de suspects, 1871.

Alphonse Bertillon, 1890.

Leni Riefenstahl, Berlin 1936.

Le temps sculpté du démiurge, la mémoire constellée du métaphysicien, la vérité ou la falsification de l’éthicien supposent chaque fois chez le photographe la pratique d’un phénoménologue. Se mettre derrière un boîtier et un objectif installé entre soi et le monde, projeter le regard, viser, élire un sujet, cadrer, faire entrer dans un espace telle substance du monde, élue, exclure ce qui n’est pas elle, opérer une dialectique de l’être et du néant sur le réel, équivaut sans contexte à pratiquer, réaliser, incarner, une phénoménologie de la perception. Tout ce qui relève du vocabulaire sartrien de l’Etre et le Néant, sinon de la Critique de la raison dialectique, fonctionne à merveille sur le terrain photographique : réification, ontologie et dimensions de la temporalité, preuve ontologique, théorie du regard structurant l’identité, modalités de l’Etre-pour-Autrui, de l’Etre-dehors-pour-l’Autre, dialectique de l’En-Soi et du Pour-Soi, envers du pratico-inerte et situation, regard temporalisant, bien d’autres catégories fonctionneraient dans le cadre d’une lecture de la photographie comme acte phénoménologique.

Retenons les opérations de cadrage et de visée comme ce qui permet une théorie du regard par lequel advient l’être d’une situation. Ce que j’élis dans le viseur découpe spécifiquement dans le réel une figure qui accède à l’être, alors que l’ensemble dans lequel a été effectuée cette taille est immédiatement  renvoyé du côté du néant. Ce qui accède à l’être l’est par un projet, une volonté. L’œil, le doigt et le déclencheur permettent à la conscience de se projeter et de contribuer à une logique de l’avènement de l’évènement : élection d’un instant, isolement d’un moment, fixation d’un fait photographié comme atteinte et saisie d’une quintessence.
En célébrant les noces de la conscience et de l’objet qui la légitime, la phénoménologie photographique énonce la radicalité du matérialisme qu’elle suppose. Ce qui, d’ailleurs, provoque les furies de Baudelaire fâchée qu’une industrie dont le seul talent consiste en l’exactitude de pure et simple reproduction puisse s’installer en prétendante de l’antique peinture soucieuse de magnifier l’imagination, le rêve, l’impalpable et la poésie. La photographie vise la réalité sensible, elle et seulement elle. Rien, dans son dessein, pour réactualiser une option idéaliste ou spiritualiste dans le genre néoplaticien : on ne photographie pas un monde pour vanter les mérites d’un autre, supérieur mais invisible, quand la peinture se pense, se voit et se pratique comme l’occasion d’une perpétuelle intercession en faveur du monde céleste. La photo montre exclusivement le visible. L’Eglise ne s’y trompe pas : dès les limbes de cet art nouveau, jamais en retard d’une sottise réactionnaire, elle condamne l’invention impie, coupable de se préoccuper du seul ici-bas.
L’icône païenne qu’est toujours un tirage sur papier sensible apporte la preuve que la seule matrice possible de l’être, c’est le monde, qu’il est causa sui et que la photographie seule est reflet, image sensible, ombre participative. Elle formule  une anti-allégorie de la Caverne où se jouent les jeux d’ombres et de lumières idéalistes avec lesquels l’esthétique occidentale se dit depuis l’Antiquité grecque jusqu’aux écroulements rendus possibles par la modernité.

Cette modernité, d’ailleurs, n’est pas sans devoir à l’invention de la photographie qui, comme touts les arts, joue un rôle dans la dialectique des esthétiques vivantes. D’où l’ultime qualité d’esthéticien du photographe. Certes, à l’origine, elle fournit d’abord une technique avant d’être un art. Industrie de la reproductibilité mécanique et artisanale d’une partie de la réalité colorée et en trois dimensions, transformée en images plane et bicolore, la photographie devient vite l’auxiliaire des voyageurs et des ethnologues, des scientifiques et des juges, des journalistes et des historiens, du publiciste et du géographe, du militaire et du père de famille. Seul l’usage détermine l’appartenance de telle ou telle au monde de l’art. Et ce pourra être le cliché d’un criminologue, d’un touriste ou d’un soldat.

Les musées, galeries et figures d’embrayeurs jouent leur jeu et font, ou non, accéder certaines photographies au panthéon artistique quand elles abandonnent les autres à la solitude des boîtes cartonnées où elles attendent un meilleur destin que le banal entrepôt domestique. Nadar ici, Monsieur Prudhomme là. Mais dans l’un et l’autre cas, on conviendra que la photographie porte une puissance artistique tout autant soumise aux caprices de l’histoire et de l’arbitraire pour sa légitimation que n’importe quelle œuvre d’art peinte ou sculptée.

Le photographe-démiurge, métaphysicien, phénoménologue, éthicien, esthéticien, ne manque pas d’être un artiste car il philosophe en acte – ce qui, à mes yeux, définit la fonction. Pour cela, il relève des mêmes catégories que le peintre ou le sculpteur, le musicien ou le poète. Dans une esthétique  exprimant enfin la caducité de Kant et de Hegel, il y aurait place à part entière pour la photographie au côté d’autres disciplines encore suspectes pour les esprits chagrins. Le premier chapitre de l’histoire de cet art nouveau commencerait avec la narration de ce que les autres lui doivent, à savoir l’essentiel de leurs trajets depuis un siècle et demi.

En prenant sa place, la photographie épuise la peinture de l’époque et exige d’elle, dans une impitoyable logique darwinienne, une adaptation aux nouvelles conditions édictées: ce que peut mieux qu’elle l’art nouveau, il faut l’abandonner. Représenter fidèlement la réalité, viser l’objectivité maximale, la coïncidence la plus absolue entre le réel et sa représentation, tout cela devient lettre morte. Ingres et Puvis de Chavannes ne s’y trompent pas qui luttent férocement contre la photographie afin de pouvoir continuer à peindre des scènes que Nadar aurait pu composer et reproduire mécaniquement avec la même fidélité.
Le réalisme mourant reste – et Baudelaire aurait dû mieux qu’un autre s’en apercevoir – la possibilité d’une autre voie, royale pour les puissances de l’imagination et de rêve qu’il chérissait tant. L’esthétique de la modernité réside là, en germe. Après l’abandon des canons classique, il faut inventer l’avenir en considérant la nouvelle donne : plus d’obligation à respecter le sacro-saint sujet, le motif et l’objectivité. L’idéologie idéaliste, spiritualiste et platonicienne, fauchée, gît à terre. A sa place, on constate l’avènement de l’imaginaire libéré, de la subjectivité radicale, du perspectivisme intégral. Autant dire de la modernité absolue.
Dans ces temps où la photographie montre des contours nets, des formes précises, des compositions élaborées, la peinture propose le triomphe de l’impression, de la division, du point, puis des subjectivités avec lesquelles se défait le classicisme et se structure la modernité : Turner et Monet puis Cézanne. La suite est connue. Et Duchamp vient, appelant de ses vœux un art encore nouveau qui serait à l’ensemble des productions du moment ce que les beaux-arts ont été après l’invention de la photographie : un vieux monde. Cette révolution est encore à venir.

Michel Onfray, Les vertus de la foudre, Journal hédoniste 2, 1998, Le Livre de Poche Biblio.