Photographier l'angoisse

Rubriques: photolittérature ; portrait photographique ; montage photographique ; photographie analogique et numérique ; photographie objective et subjective ; texte et photographie ; fiction, récit et photographie

Cet article, copié ici dans son intégralité, fait partie des actes du colloque "Crédibiliser le visible. Photographie et littérature en France et en Italie de 1930 à nos jours" (Université de Macerata).

Irene Zanot a analysé mon recueil de nouvelles dont les sujets tournent autour de la photographie et plus particulièrement du portrait. Cet ensemble de sept nouvelles que j'ai écrit en 2018 et publié chez IS Edition (Marseille) puise dans la littérature fantastique et la science-fiction.

 

                                                      

Magnifique «objet industriel» né au XIXe siècle, la photographie a été le moyen pour alimenter l’épanouissement non seulement de toute une série de textes d’empreinte réaliste ou naturaliste, mais également de formes littéraires «autres» que celles qui s’inspirent de l’idéal d’un art objectif, comme le suggère Jean Pierre Montier (1).

Or, l’ouvrage sur lequel nous nous pencherons dans cette communication, Photomontage de Jean-Louis Bec (2), nous semble illustrer cette idée tout en lui imprimant une tournure particulièrement sombre. Car, comme nous le verrons, ce livre nous mène au cœur d’un univers fictif où la photographie ne constitue plus un moyen de reproduction de la réalité, mais plutôt un instrument pour se projeter au-delà de celle-ci – et, plus spécialement, pour plonger dans une dimension proche du unheimlich freudien. 

Après nous être interrogés sur le titre de l’œuvre, nous nous mettrons à l’écoute de la voix de l’auteur, qui nous a gentiment accordé un long entretien téléphonique au cours duquel il éclaircit et son rapport avec la photographie, et la signification des nouvelles contenues dans Photomontage. Les mots de l’écrivain seront illustrés de quelques extraits saillants du recueil, que nous avons synthétisés afin d’éviter de «spoiler» les histoires. 

En même temps, nous proposerons un commentaire du texte où nous formulerons et quelques clés de lecture et quelques pistes de réflexion plus générales.

(1) Voir Jean-Pierre Montier, Extension du domaine du photolittéraire, in Marta Cairon, Jean-Pierre Montier (dir.), Photolittérature, Montricher, Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, 2017, pp. 10-12. 

(2) Jean-Louis Bec, Photomontage, IS Édition, Marseille, 2018; dans cette communication, nous ferons référence à l’édition du texte en ebook. 

L’interview avec Bec s’étant faite l’occasion d’investiguer quelques thèmes qui intéressent depuis toujours la photolittérature, nous ferons enfin allusion à des théories célèbres telles que les réflexions de Roland Barthes ainsi qu’aux nouveaux enjeux de la photographie à l’époque du numérique. 

1. Photomontage ou photographier l’angoisse 

Publié aux éditions IS en 2018, le livre de Jean-Louis Bec figure à juste titre parmi les exemples les plus récents de «photo littérature» ou «photo-fiction», pour employer les néologismes inventés par Grivel et par Edwards (3). La photographie – et, plus précisément, le portrait – constitue en effet le sujet des sept nouvelles dont se compose un texte, qui, dès sa couverture, ouvre à une dimension autre que l’horizon d’objectivité auquel aspiraient quelques écrivains-photographes tels que Zola et Verga. 

 Que l’on songe à ce «seuil» (4) et à l’illustration qui le décore : une image en noir et blanc qui paraît sur un cliché instantané et qui rappelle l’Étude pour un portrait du Pape Innocent X d’après Velasquez de Francis Bacon. Superposée sur deux autres clichés dont on n’aperçoit que le coin, la photographie en question cap ture une scène à la fois surréelle et inquiétante: au premier plan, on voit un homme assis sur un fauteuil aux traits aussi figés que vagues, dont la partie droite du corps est en train de s’évaporer. En arrière-fond, il y a des parois comportant un élément qu’on ne peut pas clairement identifier: une fenêtre barrée, peut-être, mais on pourrait également interpréter cet objet comme deux étagères bourrées de livres ou de dossiers. 

                                                                   Photographie de Jean-Louis Bec

Quant à l’intitulation, Photomontage, et au second titre qui l’accompagne, Plusieurs images. Plusieurs nouvelles. Une seule angoisse…, ces derniers ne peuvent que renforcer la sensation d’emprisonnement et d’effroi qu’inspire l’illustration.

(3) Charles Grivel, Hubertus Von Amelunxen (dir.), Photolittérature, «Revue de Sciences Humaines», 210, avril-juin 1988; Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature, Rennes, PUR, 2008. Voir aussi Jean-Pierre Montier (dir.), Transactions photolittéraires, Rennes, PUR, 2015.

(4) La référence est au célèbre ouvrage de Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987.

Or, si toutes ces composantes paratextuelles annoncent de manière manifeste l’atmosphère inquiétante du livre, il est intéressant d’observer que le titre remplit une fonction supplémentaire en plus de celle référentielle, pour emprunter une terminologie à Claude Duchet (5). Car le terme que Bec choisit pour baptiser son ouvrage non seulement fait allusion à quelques manipulations qu’effectueront les per- sonnages (nous pensons notamment à Pigeon vole!), mais renvoie à une conception et à une technique de photographie qui se situent à l’opposé de l’idéal d’une fidèle adhérence à la réalité. 

C’est d’ailleurs à ce but que la photographie doit tendre pour l’écrivain, comme celui-ci l’a précisé dans une longue interview téléphonique: c’est ça la force de la photographie, c’est-à-dire qu’elle arrive à montrer un petit peu ce que l’œil ne voit pas parfaitement. Il y a l’arrêt sur le temps pour l’espèce de vue de l’œil qui est complétée par l’appareil photographique et ce qu’il en donne, paradoxalement, c’est une photographie relativement objective qui me montrerait que l’objectivité n’est pas possible, finalement . (6) 

Or, l’horizon culturel dans lequel Bec se situe n’est nullement nouveau, en vérité. En effet, comme le fait observer Ceserani, les idéologies de la fin du XXe siècle et celles post-modernes ont été fortement «attirées par la qualité manipulatrice et artificielle, en simulacre, de la photographie» (7). 

On peut même remonter plus en arrière. Il suffira d’évoquer les utilisations fantaisistes (ou décidemment fantasques) que l’on fit de cette invention dans les années 1840 comme l’Autoportrait d’un noyé d’Hippolyte Bayard, premier exemple de «photo-fiction» dans l’histoire de la photographie (8).  

(5) Voir Claude Duchet, La Fille abandonnée et La Bête humaine. Éléments de titrologie romanesque, «Littérature», 12, décembre 1973, pp. 49-73: le fondateur de la titrologie distingue entre fonction référentielle, fonction conative et fonction poétique, qui sont respectivement centrées sur l’objet, sur le destinataire et sur le message. 

(6) Extrait de l’entretien téléphonique avec Jean-Louis Bec (7 novembre 2024). 

(7) Remo Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Bollati Borin ghieri, Torino 2021 (2011), p. 10; nous traduisons. 

(8) À propos de la «déception» de l’inventeur du procédé du positif direct, qui fut ignoré par l’Académie de Sciences, voir Michel Frizot, 1839-1840. Les révélations photographiques, dans Id. (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1994, pp. 23-31 (p. 28-30); l’auteur signale que «c’est aussi la toute première photographie de fiction, illustration d’un récit dans laquelle les signes visibles sont à interpréter en fonction d’une clé, d’une sorte de «légende» pour accréditer cette lecture» (ivi, p. 30).

En tout cas, il faudra attendre les trois premières décennies du XXe siècle pour que la conception de la photographie en tant qu’instrument pour atteindre le maximum d’objectivité soit effectivement dépassée, comme le souligne encore une fois Ceserani: c’est justement grâce à la révolution des avant gardes (un ouvrage de rupture tel que Peinture. Photographie. Film de Moholy-Nagy date de 1925) que le débat et les pratiques photographiques commencent à s’orienter vers «les aspects subjectifs et créatifs de l’expérimentation» (9). L’atteste l’exploit de la technique qui sert d’intitulation à l’ouvrage de Bec, à savoir le photomontage, pratique qui naît presqu’au même moment que la photographie mais qui trouve son essor à la fin des années 1920, après les expérimentations des «papiers collés cubistes et des collages typographiques futuristes» (10). 

Largement exploité à des fins politiques mais également employé pour des buts artistiques (que l’on pense aux travaux de Man Ray), le photomontage se démarque par son énorme potentiel expressif, comme le soulignent Patti et Ziliani: «la partie de la photographie qui a été enlevée de son contexte et insérée de force dans un contexte qui lui est étranger se charge de nouvelles significations, se renouvelle sémantiquement d’une manière parfois imprévisible et déroutante», observent ces critiques (11). 

Ce n’est pas par hasard si Bec emploie le terme pour évoquer avant tout le principe de composition (ou mieux, de «décomposition») qui anime son œuvre: 

 (9) Ceserani, cit., p. 10. 

 (10) Voir la définition que Michel Frizot offre dans le dictionnaire contenu dans la Nouvelle histoire de la photographie: «Image composite élaborée à partir de fragments photographiques autonomes, le photomontage résulte de la possibilité de manipuler les tirages photographiques, de les découper et les coller, pour se rapprocher d’une image composée, au sens où on l’entend en peinture. […] Il apparaît dans les années 1850, aussi bien en France qu’en Angleterre […]. Le photomontage réapparaît dans le milieu dada, inspiré en 1918 à R. Hausmann par un chromo-portrait de militaire dans lequel on insère le visage du client; c’est dans ce contexte que le mot «photomontage» apparaît: il fait référence au montage industriel, et conforte les artistes dans leur rôle d’ingénieurs qui construisent et assemblent. […] Le photomontage découle aussi de la pratique des papiers collés cubistes et des collages typographiques futuristes». 

(11) Giuliano Patti, Licinio Sacconi, Giovanni Ziliani, Fotomontaggio. Storia, tecni ca ed estetica, Mazzotta, Milano, 1979, p. 10. 

Le côté «photomontage» c’est plus dans un aspect de construction. Chaque nouvelle est élément de cette construction, la construction étant censée traiter de l’ensemble du portrait. Donc, chaque nouvelle parle du portrait, que ce soit le portrait physique, tantôt le portrait psychologique, tantôt la photo d’identité pure. On peut se placer du côté du photographe, ou du photographié, ou des deux à la fois dans le cadre de l’autoportrait, mais, dans tout cas, on tourne autour du portrait, et donc ça fait un montage sur ce qui était le portrait avec ses exploitations passées, peut-être ses dérives futures voilà. Donc, c’est un montage d’histoires qui traitent du portrait […] entre les deux [la personne photographiée et son portrait] il y a une distance, et cette distance, enfin, je l’ai dilatée, c’est-à-dire, je me sers un petit peu de différents éléments de la photographie, soit les techniques, les croyances et tout ça, et cette distance finalement permet la décomposition des processus, des effets. Dans cette décomposition, je prends des traits, c’est-à-dire des propriétés de la photographie, et je les exploite, je les agrandis – ce qui permet l’entrée du fantastique (12)"

 2. Une connaissance plus «objective» que le réel 

Ainsi, dans Photomontage, s’opère un passage d’une utilisation «documentaire» de la photographie (qui, dans un premier moment, semble jouer son rôle traditionnel de «témoignage du réel») vers un emploi de celle-ci en tant que véhicule pour pénétrer dans les zones du fantastique – entendons, par là, avec Todorov, un genre qui se définit par l’«hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel» (13). On peut également évoquer le unhemlich freudien, le sentiment d’inquiétante étrangeté qui hante les pages du texte. Mais c’est aussi l’idée aristotélicienne des phantasmata qui nous vient à l’esprit lorsqu’on feuillette les nouvelles de Bec ; car, au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture, les confins entre le concret et l’immatérialité se font de plus en plus flous. Pour éclaircir la comparaison avec le philosophe grec, nous rappellerons que, dans le livre III du De Anima, Aristote affirme que «l’âme ne pense jamais sans phantasmata». Comme l’explique Collette, le terme indiquait une sorte d’«impressions sensibles» qui sont dépourvues de matière, ou encore, «un mouvement qui se produit sous l’effet de la sensation en acte», et qui «perdure dans l’organe sensitif lorsqu’il n’y a plus d’objet de sensation» (14)

(12) Interview à Jean-Louis Bec, cit. 

(13) Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, Paris, 1970, p. 29.

(14) Bernard Collette, «L’âme ne pense jamais sans phantasma». Lecture plotinienne de la noétique d’Aristote, «Revue de philosophie ancienne», 21, 2003, pp. 115-135 (p. 115 et p. 118).

Or, si nous avons évoqué les phantasmata aristotéliciens, c’est que les nouvelles de Photomontage se fondent sur une idée de base qui, sous certains aspects, nous semble se rapprocher de la théorie de la perception élaborée dans le De Anima. Car, comme l’indique la présentation qui accompagne la page de vente de Photomontage, pour Bec «un portrait photographique n’est pas qu’une image à un instant don né. Réelle ou virtuelle, la photo est parfois liée au corps pour le remplacer ou le modifier, et parfois liée à l’âme, pour en révéler la nature cachée sous forme de spectre ou de silhouette évanescente» (15)

L’affirmation que nous venons de présenter trouve plusieurs illustrations dans le livre. Par exemple, si, dans une histoire macabre telle que Pigeon vole, l’art de Daguerre «se limite à représenter une enveloppe vide, un corps sans âme» (16), ailleurs la photographie permet l’acquisition d’une connaissance qui s’avère en quelque sorte plus «objective» que l’observation directe du réel. C’est encore une fois l’auteur qui clarifie ce concept en commentant son activité de photographe naturaliste: 

voulant acquérir de la connaissance en photographiant, je découvre et je m’enfonce là-dedans, c’est à dire qu’il y a toujours un flottement, quelque chose d’indescriptible, quelque chose d’incompréhensible entre le sujet photographié, la scène photographiée et ce qui est photographié, ce qui apparaît sur l’image, la façon dont on lit l’image. Il y a toujours une distance, c’est toujours une espèce de flottement, d’imagination, de fiction en quelque sorte (17)  

Leitmotiv des ouvrages de photolittérature, mais aussi sujet majeur de débat pour les critiques qui ont médité sur la photographie, le problème du «flottement», de la «distance» qui  sépare la personne de son portrait se place au cœur de Photomontage, où il suscite une théorie tout à fait originale.

(15) Présentation du livre sur Amazon. 

(16) Jean-Louis Bec, Pigeon vole!, dans Id., Photomontage, cit., p. 34. 

(17) Interview avec Jean-Louis Bec, cit. 

 En effet, Bec conçoit la photographie comme un moyen pour déformer le réel, ou mieux, pour «grossir» l’un des traits de ce dernier dans le but de le «faire parler», de dévoiler des vérités cachées. Voilà que le fantastique renoue finalement avec un idéal de connaissance «objective», comme l’explique l’écrivain: "Je choisis un élément et je pousse cet élément hors de la réalité pour le faire parler encore, pour lui faire dire des choses. Enfin, le fantastique renvoie finalement à une signification tout à fait réelle et objective de la connaissance de la photographie. Un angle grossit le trait et ça permet de grossir le trait pour montrer qu’il existe (18)".

(18) Ibidem 

La «dynamique d’agrandissement» à laquelle fait référence Bec se met en œuvre dès la première nouvelle du livre, Portes ouvertes, histoire qui semble faire un clin d’œil à l’ancêtre du cinéma, la chronophotographie de Georges Demenÿ. Le héros est ici confronté à la vision d’un diaporama que lui inflige un inconnu qui est obsédé par le suicide de son fils: l’homme fait défiler des diapositives en accélération croissante, jusqu’à ce que des détails inquiétants apparaissent. C’est précisément dans les interstices du «montage» qu’émergera la vérité à propos de cette mort mystérieuse, comme le découvriront les lecteurs; mais l’intrigue de Portes ouvertes fait également songer à l’utopie de «photographier la pensée» qu’avait illustrée et Jules Verne, et un «photographe de l’impossible» tel que Ted Serios : 

Ce n’est plus un diaporama, c’est un montage. La fréquence de la prise de vue permet une vitesse qui s’apparente à un ralenti un peu haché. Il a enchaîné des gros plans, des arrêts sur image, cherché et fouillé les photographies de façon à cerner ce qu’il cherche. La femme. Toujours la même ombre, le même visage, et de mon côté, toujours la même question, toujours le même doute. […] Elle, crie-t-il, elle, la mort. La femme, là, celle de la porte verte, la porte de son appartement, de son enfer, la porte de l’enfer. Car c’est ça qu’il a connu, l’enfer. Je voulais en avoir le cœur net, fouiller tout ce flou, toute cette fange noire dans laquelle il s’est enfoncé, noyé. Je voulais voir qui elle était, comment cela avait pu se passer. Au moins imaginer cela, pour comprendre, construire la mémoire. Je sais que je ne refermerai rien, que tout restera comme cela, en l’air, que je ne parviendrai qu’à remuer des choses étranges et peut-être sans substance, des hypothèses, des images inutiles, mais je voulais trouver une façon d’approcher ce qui s’était passé entre eux. Et ce que j’ai vu au fond, tout au fond de son regard, de son âme, me permet, au-delà peut-être de toute réalité, de savoir que c’est elle qui l’a suicidé. Vous comprenez? (19)

 Or, il est intéressant d’observer que la nouvelle d’ouverture de Photomontage introduit un autre thème majeur du recueil qui était très cher à Barthes; à savoir, le rapport entre mémoire et photographie. En effet, pour Bec ainsi que pour l’auteur de La Chambre Claire, la photographie s’avère une pratique d’autant plus suspecte qu’elle comporte «cette précision “qui nous fait perdre le personnage” et son essence, qui, au contraire, peut être suggérée par l’air qui fait apparaitre la vraie identité affective du sujet» (20). Une fracture irréparable entre la vérité de la personne et l’apparence de son image se creuse lorsque cette dernière est fixée sur la pellicule; l’atteste, entre autres, Mémoire vive, nouvelle où Bec imagine l’existence de la «biotechnophotographie», une forme de photographie vivante qui finit vite par représenter une aberration dans l’ordre naturel des choses: 

«Voilà, ceci est une photographie». J’acquiesce machinalement. «Plus exactement une biotechnophotographie. La différence?» Elle sourit un peu. «Elle est vivante, vivante. Curieux non ? Cette image est composée de cellules animales, c’est un tissu vivant, une organisation complexe aux propriétés étonnantes. Les cellules sont liées les unes avec les autres dans un ordre précis. Ceci est déterminé en régulant les liens entre les cellules. Une cellule donnée ne peut pas ainsi se lier avec n’importe quelle autre cellule. Et chaque cellule fabrique des composés colorés qui permettent l’obten- tion du blanc, du noir. L’ordre établi, les couleurs en place, on obtient une photographie construite cellule après cellule. Une photographie vivante, mais aussi labile. Les cellules peuvent se désolidariser sous l’emprise d’une stimulation infime ou forte, migrer, puis se rapprocher de nouveau… Vous voyez ?» (21)

 (19) Bec, Portes ouvertes, dans Photomontage, cit., p. 12; à propos de cette nouvelle, voir également le commentaire de l’auteur: «Je pense que c’est celle qui est le plus proche de la nature de la photographie parce que on a une vie qui regarde une photographie, et la photographie représente un œil, et à l’intérieur de cette photographie il y a des ombres qui prennent une signification. Donc, là, on est dans la caverne de Platon». 

(20) Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie, dans Œuvres complètes, Éditions du Seuil, Paris, 1995 (1980), vol. V, p. 872.

(21) «Et puis la Mémoire Vive, c’est mon côté un peu biotechnologie. Je me suis demandé comment  pouvait être l’interface entre la photographie et la science biologique, et alors comme la photographie est toujours dans le plus, on a toujours plus de pixels, plus de définition toujours, ben, je me suis dit, peut-être que ce serait intéressant de se poser la question: si la photographie intervient, et intervient au niveau de la mémoire, comment pourrait-on modifier la photographie pour avoir toujours plus de stimulations de la mémoire, par exemple? Donc voilà, j’ai trouvé cette solution biotechnologique» (extrait de l’interview avec Bec, cit.).  

On pourrait affirmer que Photomontage embrasse la théorie d’un fonctionnement affectif, «local» de la photographie; c’est comme si le portrait, pour reprendre de nouveau les théories de Roland Barthes, vivait d’évènements qui «pique[nt]» l’observateur – de faits qui lui offrent un «moment de la vérité» naissant de la «conjonction d’une émotion qui envahit (jusqu’au larmes et au trouble) et d’une évidence qui imprime en nous la certitude que ce que nous lisons est la vérité (ça a été la vérité)» (22). Les passages qui supportent cette hypothèse sont très nombreux; cependant, cet état s’avère transitoire. Pour éclaircir cette affirmation, nous évoquerons un autre texte qui développe le thème du resurgissement du passé et du lien de la photographie avec la mémoire (et, par là, avec la mort): Médium, nouvelle dont le titre ne manque pas d’évoquer la photographie spirite. On se souviendra que, avec la vogue lancée par William H. Mumler, la photographie, instrument né pour enregistrer le visible, devint paradoxalement le moyen pour crédibiliser l’invisible (23); un dispositif pour «capturer» les spectres (et il faudrait saisir le terme dans la double acception de «retour des morts» et de «phénomène qui se fait spectacle» que lui confère Barthes) (24).

(22) Cité par Maria Giulia Dondero, Barthes, la photographie et le labyrinthe, «Communication et langages», 147, 2006, pp. 105-118 (p. 109).

(23) Inaugurée par l’américain William H. Mumler dans les années 1860 (celles là mêmes où le Modern Spiritualism Movement faisait fureur), et répandue en Europe grâce à des personnalités telles que l’anglais Hudson et le français Buguet, la photographie spirite a attiré l’attention d’un nombre croissant de critiques; à ce propos, voir Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit (dir.), Le troisième œil. La photographie et l’occulte, Gallimard, Paris, 2004. 

(24) Barthes, La chambre claire, cit., p. 22; comme le souligne Zenetti, Barthes choisit de nommer Spectrum l’objet photographié «parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au «spectacle» et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie: le retour du mort» (Marie-Jeanne Zenetti, «Spectres photographiques: quand la photographie hante la littérature», «Conserveries mémorielles», 18, 2016. 

 Or, Médium récupère les idées qui était à la base de l’engouement des spirites pour l’invention de Daguerre et Niépce : l’appareil photo est ici envisagé comme une «cage à fantômes», alors que le portrait devient le lieu où le passé revit d’une présence qui n’est qu’une illusion, une projection du sujet – voire, un «miroir» où ce dernier aperçoit le reflet de ses propres phantasmata: 

qui était-elle? Un support photographique, deux portraits de personnes connues il y avait longtemps, une occasion de s’immerger dans le passé, dans les passés. Un d’un côté, deux de l’autre. La fin de la cohérence débutait là, dans ce heurt arithmétique. Un support donc, qui jouait avec une certaine variabilité. Qui savait, si je laissais la photographie sur la table, si je ne la retrouverais pas différente après un petit moment? Expérience? Pas la peine. Peu importait tout cela. Ce n’étaient pas les propriétés fines du phénomène qui m’intéressaient, c’était le phénomène lui-même, dans ce qu’il avait de plus basique, de plus essentiel. Si je m’en tenais à ce que je voyais, le portrait variait (25) Le papier lit en moi. Cette hypothèse me séduisait et m’effrayait. Il devait lire en profondeur, dans les sphères affectives, devait fouiller, trier, extraire, réveiller. Puis, avec une lucidité nouvelle: Comment cela est-il possible? Et puis encore, dans le doute: C’est moi qui projette les portraits, c’est tout. Je vois ce que veux voir, ce que j’attends, que j’en sois conscient ou non. Le support n’y est pour rien… Ces portraits, ils sont en moi et… Nouveau changement de cap: ce support hyper sensible n’est pas une photographie, c’est un miroir qui capte, ou mieux, réveille certaines pensées… (26). 

C’est ainsi que Bec, en opérant un renversement de perspective, efface en quelque sorte le photographe (l’Operator, d’après la terminologie barthésienne) pour élever l’observateur (Spectator) à «créateur» du cliché, celui qui en modèle le contenu (27). Ainsi, la nature «trompeuse» de l’image photographique est-elle mise en pleine évidence: cette dernière se détache totalement du «référent photographique», c’est-à-dire de la «chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif» et dont on ne  peut «jamais nier» qu’elle «a été là», pour citer encore une fois Roland Barthes (28): Au fond, une photo ressemble à n’importe qui, sauf à celui qu’elle représente. Car la ressemblance renvoie à l’identité du sujet, chose dérisoire, purement civile, pénale, même ; elle le donne “en tant que lui-même”, alors que je veux un sujet “tel qu’en lui-même” (29). 

(25) Bec, Médium, dans Photomontage, cit., pp. 40-41. 

(26) Ivi, p. 41. 

(27) Barthes, La chambre claire, cit., p. 160.

(28) Ivi, pp119-120

(29) Ivi, p159.  

3. Photographier des spectres à l’ère des selfies 

Nous venons de souligner que, dans Photomontage, la photographie «trahit» son référent et finit par duper l’observateur. Cette dynamique atteint son comble quand la personne qui regarde le portrait coïncide avec le sujet photographié: c’est ce que suggère Ange gardien, nouvelle où la photographie se fait l’instrument pour réinventer la vérité par la substitution de la présence «factuelle» de la chose avec la présence illusoire de l’image. Le texte aborde un autre thème majeur de l’univers narratif de Bec, la relation avec son aspect physique et la manière dont la photographie s’insère dans ce rapport souvent complexe. L’auteur se penche notamment sur un féminin fragile, paralysé par la peur de ne pas être accepté: l’héroïne de Ange gardien est en effet une femme qui vit renfermée chez elle, en isolement total du monde extérieur, jusqu’au jour où elle reçoit en cadeau un appareil photo aux propriétés aussi miraculeuses que mensongères. Fascinée par le don mystérieux, Molly commence à prendre des autoportraits, ce qui lui insuffle une nouvelle confiance en soi: 

Contrairement à ce qu’elle attendait, ce à quoi elle s’était préparée, il ne lui déplaît pas tant que ça… Elle a un visage doux qu’elle ne se connaissait pas. Depuis quand, d’ailleurs, ne me suis-je pas regardée dans une glace? Deux ans, plus peut-être… Sur l’écran, cette douceur est donnée par une lumière légèrement éteinte, grisâtre. C’est elle qui lisse les traits, estompe les imperfections de la peau. Mais cela, Molly ne le voit pas, car elle ne lit pas l’image, elle la prend d’un bloc, en pleine face. Et ce qu’elle voit ne la révulse pas comme avant (30).

 La dimension intimiste où baignent Ange gardien, Médium et Mémoire vive trouve son contrepoint dans une autre histoire centrée sur le rapport de la femme à son corps où Bec s’interroge sur les évolutions actuelles de la photographie – et, plus spécialement, sur les enjeux du numérique: Like me. 

L’auteur se penche ici sur les dérives ultimes du phénomène que Frizot appelle «envahissement de l’image», processus dont les débuts remontent aux années 1930. On se souviendra que cette date qui marque un tournant dans l’histoire de la photographie : c’est justement à partir de ce moment-là que l’illustration photographique acquiert un «statut tentaculaire» et commence à envahir la presse ainsi que l’espace (il suffit de penser à l’impact des panneaux publicitaires sur le paysage urbain) (31). Les craintes qu’exprimait Susan Sontag à propos de la présence obsessive de la photographie dans nos sociétés s’étant désormais réalisées (32), Bec se focalise sur les moyens qui se sont faits le véhicule de cette consécration : à savoir, les réseaux sociaux. Ces espaces fonctionnent comme des zones franches permettant le passage du «moi virtuel» au «moi surnaturel», à savoir, le moi tel qu’il apparaît sur les photos de Facebook, d’Instagram, etc., et l’entité qui subsiste lorsque les propriétaires de ces comptes meurent: 

il y a le moi, il y a le moi surnaturel et le moi virtuel. Et je me suis aperçu enfin, sur Facebook, sur Instagram, il y a des personnes qui disparaissent, qui meurent, mais les comptes restent, c’est à dire que le moi virtuel, en fait, demeure, ce qui revient à identifier un moi surnaturel finalement. Ils sont toujours là, mais ils sont plus là. Et donc, dans cette histoire j’ai voulu avoir une sorte de regroupement et de recouvrement entre le moi surnaturel, c’est-à-dire le fantôme tel qu’il est décrit un petit peu dans le fantastique, et le «moi virtuel» tel qu’il se promène sur les réseaux (33).

(30) Ange gardien, dans Photomontage, cit. p. 18. 

(31) Michel Frizot, Robert Delpire (éd.), Histoire de voir. T. 3: De l’instant à l’imaginaire (1930-1970), Centre national de la photographie, Paris, 1989, p. 10. 

(32) Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977. 

(33) Interview avec Jean-Louis Bec, cit.

Dans Like me, la théorie du «moi surnaturel» se croise avec les thèmes ultramodernes du voyeurisme numérique et du nar cissisme photographique : assis devant son ordinateur, le protagoniste tombe amoureux d’Alice, une femme obsédée par Facebook et par le culte des selfies. L’interruption soudaine des publications d’Alice crée une quête amoureuse postmoderne où le héros plonge dans l’univers du virtuel pour retrouver son aimée; toutefois, la toile finit vite par prendre au piège l’internaute. Perdu dans des milliers de pixels, l’homme devient enfin un «programme indéfinissable», une «émanation» qui, comme la fantomatique Alice, trouve son unique support dans l’image virtuelle : 

Autour de moi des choses que je ne connais pas, que pour l’instant je comprends mal. Des amas de lettres, les colonnes d’un langage binaire, différents programmes. Je marche parmi des écritures, passe la porte de divers codages, me trouve face aux électrons et leur vertige, suis une route obscure coupée de multiples trajectoires luminescentes. Puis reviens en arrière, appelle, émets des vibrations électromagnétiques, recolle à mon image, cherche celle d’Alice. Moi, l’image, ne sommes plus qu’un, mais je suis aussi autre chose qu’une image, une entité autonome qui se déplace, circule. L’image est mon support, mon véhicule autant qu’un de mes organes. Je suis une sorte de programme indéfinissable qui vient droit du vivant, mais ne suis plus vivant. Je n’en suis qu’une émanation, une synthèse, un lot de corpuscules où se comprime une respiration de sensations, de sentiments, de réflexions (34). 

Au-delà des réminiscences de films de science-fiction (on songera notamment à Matrix) ce qui fait l’intérêt de la nouvelle, à notre avis, c’est que l’image photo numérique y fonctionne en véritable moteur diégétique : en acheminant le héros vers un monde parallèle où règnent des lois sensorielles dé- routantes, les selfies d’Alice mettent en œuvre «une mécanique de vision, mieux de visualisation, c’est-à-dire un dispositif qui organise et dans une certaine mesure invente la perception de la réalité», pour le dire avec Morizot (35). On peut interpréter Like me comme une actualisation d’un phénomène qui est typique de l’«ère du visuel», c’est-à-dire de notre époque, où, comme le fait observer Faccioli en citant Debray, «la technologie rend visible une réalité qui est seulement simulation, mais que nous pouvons vivre comme réelle (si nous y croyons)» (36)

(34) Bec, Like me, dans Photomontage, cit., p. 50. 

(35) Jacques Morizot, Interfaces: texte et image, Rennes, PUR, «Æsthetica», 2004, p. 100. 

(36) Patrizia Faccioli, «La sociologie dans l’image», Sociétés, 95, 2007/1, pp. 8-18 (p. 11)

 Nous remarquerons également le changement de cap que marque le dénouement du récit, qui confère à la photographie un pouvoir de libération. Toutefois, ce retournement s’avère bien provisoire, car personne ne se sauve de l’addiction au réseau social – ni la jeune femme (ou mieux, son être numérique), ni le héros: 

La mort de son corps lui a permis de réaliser cela. La mort de son corps a créé un espace, une porte. Je ne sais pas trop comment cela peut se réaliser, mais via le flux informationnel et quelques contractions quantiques, je pense que son moi virtuel, la photographie et son entité, comme je l’appelle, a trouvé une autre place. Il est devenu le temps d’un bref instant ce reste d’esprit que libère un corps mort. Ceci avant que l’addiction ne reprenne le dessus et renvoie Alice dans la sauvagerie du réseau. Un transit provisoire du moi virtuel par le monde des esprits (37). 

On pourra conclure que, avec Like me, Bec porte à ses conséquences ultimes (et paradoxales) le motif de la photographie en tant que phénomène qui «capture» ses sujets. Ce topos revient aussi dans la dernière nouvelle de l’ouvrage, Chambre noire (38), texte qui se fait l’occasion pour rendre hommage au plus vieil ancêtre de l’appareil photo ainsi que pour récupérer l’une des plus anciennes croyances que l’on associait à cette invention. Chambre noire récupère en effet l’idée de l’acte de photographier comme phénomène qui «piège» le sujet photographié et finit par l’«amputer», voire le cannibaliser. Des qualificatifs comme «voleur d’âme» et la comparaison du film avec du papier tue-mouches concourent à accentuer le côté morbide et «anthropophage» qui semble inscrit dans le geste d’appuyer sur le déclic de l’appareil:

Il développa le film, le mit à sécher. Chaque fois qu’il pendait ainsi au plafond un film, il avait toujours la même vision. Celle des papiers tue-mouches que sa grand-mère accrochait au lustre de sa cuisine. Ce rapprochement ne cessait de l’amuser, mais en même temps, l’interpellait. Il s’était toujours demandé s’il était raisonnable d’attribuer au film et au papier collant les mêmes vertus, s’il était réellement sérieux d’identifier les personnes prises en photo aux insectes englués dans la colle. La photographie, un acte de barbarie? Il en riait. Mais au fond de lui, il n’était sûr de rien. S’il tenait à préciser que pour lui, photographier était avant tout un geste d’amour, il devait bien lui reconnaître quelques excès (39). 

Cet appareil est un anthropophage, se dit-il, une sorte de magicien pervers, un démolisseur de personnalité, un décortiqueur, un voleur d’âme. Il se saoulait de mots tant il hésitait à continuer. Qu’il prenne une photo, OK, mais il semble aussi qu’il piège une partie de l’individu photographié, qu’il l’ampute d’un trait de caractère pour le faire resurgir sous forme de spectre (40) 

En revenant une dernière fois sur l’image du «spectre», Bec ferme donc la boucle d’un livre qui révèle le «visage à double face» de la photographie, pour emprunter une formule à Stiegler. Car, comme nous l’avons constaté, dans Photomontage, la photographie «d’une part […] déforme ce qui est montré, en renvoyant à autre chose et en présentant ce qui est représenté comme quelque chose de différent»; d’autre part, «elle fait apparaître ce qui autrement serait resté invisible» (41)

(37) Like me, cit., p. 58. 

(38) L’auteur signale que Chambre noire est, en réalité, la première nouvelle en ordre de rédaction. 

(39) Bec, Chambre noire, dans Photomontage, cit., pp. 83-84.

(40) Ivi, p. 95

(41) Bernard Stiegler, La photographie en tant que texte, «Revue internationale de Photolittérature», 1, 2017,

4 Conclusion 

La lecture de Photomontage permet de plonger au cœur du côté fantastique et «étrangement inquiétant» de la photographie tout en explorant les multiples facettes de cet art. Biochimiste et enseignant de didactique de science, l’auteur s’interroge dans le texte sur quelques questions qu’avaient explorées des critiques comme Barthes et Ceserani, et qui sont un objet de choix pour les ouvrages de photolittérature: le rapport avec la mémoire ; le questionnement de l’identité du sujet photographié et du «double photographique» ; la fonction «créatrice» du sujet qui regarde le cliché (le spectator) ; l’appareil et le film en tant qu’objets qui «capturent» des «spectres». Le résultat est un ouvrage de suspense à la fois original et captivant : l’écrivain non seulement emphatise l’aspect angoissant et les implications affectives qu’implique l’art du portrait, mais invente des histoires surprenantes où différents genres littéraires se mêlent (le fantastique, l’horreur, la science-fiction). En effet, la méthode de composition du livre rappelle de près le «brassage des différents codes de lecture» propre à la technique dont il est question dans le titre (42) ; mais, à l’instar du photomontage, ces nouvelles délaissent l’objectif de reproduction impartiale de la réalité extérieure pour aboutir à l’expression d’une vérité cachée. Tantôt moyen de présentification de la pensée, tantôt médium pour la résurgence de «fantômes», le portrait dans Photomontage est une ressource diégétique formidable qui projette le lecteur dans un voyage à travers les différentes techniques photographiques, du papier argentique à la photo numérique en passant par la dystopie de la «biotechnophotographie». En même temps, comme l’atteste Like me, Bec nous confronte à la «mutation […] conceptuelle et cognitive» qui caractérise notre époque – une ère où, comme l’écrit Montier, une «une nouvelle manière de lire, segmentée, fragmentée, discontinue dans un espace mobile et sans autre “fond” que celui, illusoire, de l’écran» s’est instaurée, et où s’inventera «finalement aussi un autre ordre des illusions», de «nouveaux régimes de fictionnalités» (43)

(42) Patti, Sacconi, Ziliani, Fotomontaggio cit., p. 10. 

(43) Jean-Pierre Montier, La photolittérature à l’ère – l’aire – numérique: de l’entre-deux à l’interconnexion, «Nouveaux cahiers de Marge» 2, 2020.

Irene Zanot, in Crédibiliser le visible. Photographie et littérature en France et en Italie de 1930 à nos jours" (Université de Macerata), 2026.

Lien vers l'intégralité du contenu du colloque : Mille mondi in un clic. Fotografia e letteratura tra visibile e invisibile

La réduction des écarts

Rubriques : hasard et photographie ; perception vision et photographie ; psychologie du photographe

L'état photographique : une joyeuse, alerte inquiétude.

Lorsque je photographie une chose, mon but est moins de la cerner dans son individualité (pourtant indispensable) que de capter, puis de susciter des associations d'idées.

Plutôt que de traquer le "sens" du monde, le rôle de la photographie est selon moi - si rôle on doit absolument définir - de traiter avec sa magnifique incompréhensibilité.

Je ne vois pas l'image photographique comme soustraite au monde dans le but de sa représentation, de son redoublement, mais comme chose parmi les choses, objet parmi les objets. Certes, contrairement aux autres disciplines, elle nécessite des objets "réels" pour exister, mais elle est finalement, elle aussi, une réalité inédite.

L'oeil. Le globe oculaire. Cette surface sphérique sur laquelle, année après année, glissent les reflets de milliers, de millions de visages, de plaines, de tables, de feux, de chambres, de lettres, des pays entiers, des feuillages tremblants, nos mains...

(...)

La tâche du photographe : réduire deux écarts : entre ce qu'il voit et ce qu'il croit voir, entre ce qu'il voit et ce que l'appareil voit. Un obstacle psychologique, un obstacle technique.

(...)

Certains s'offusquent de ce que la photographie, qui n'est pas élaborée, mais, en somme purement "produite", puisse être, dans une certaine mesure, le fruit du hasard. Autrement dit, pour un photographe qui va à la rencontre de l'imprévisible, l'image n'est pas l'aboutissement d'un labeur, mais le fruit d'une séquence de choix successifs. L'art du photographe consiste moins à remettre les données de son médium à l'épreuve en toutes occasions qu'à tenter de mettre le hasard de son côté le plus souvent possible. Ou plutôt : ceci même est peut-être l'essence de son médium. C'est pourquoi l'image réussie "par hasard" ne devrait jamais être repoussée par le photographe.

     A. Claas, Provence, 1988

         A. Claas, New York, 1999

A. Claas, Paris, 1978

A. Claas, Cevennes, 1980

Arnaud Claas, Notes de travail in Mises au point, Cahiers de la photographie, N° 20.

Article trouvé dans l'ouvrage Le goût de la photo textes choisis et présentés par Chloé Devis, Mercure de France, 2010.

La disparition de l'aura

Rubriques : art et photographie ; société et photographie.

La réception des oeuvres d'art est diversement accentuée et s'effectue notamment selon deux pôles. L'un de ces accents porte sur la valeur cultuelle de l'oeuvre, l'autre sur sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images qui servent au culte. On peut supposer que l'existence même de ces images a plus d'importance que le fait qu'elles sont vues. L'élan que l'homme figure sur les parois d'une    grotte, à l'âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée aux regards de ces        semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits.

   (...)

A mesure que les différentes pratiques artistiques s'émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer.

(...)

Les diverses méthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art l'ont rendue exposable à un tel point que, par un phénomène analogue à celui qui s'était produit à l'âge préhistorique, le déplacement quantitatif intervenu entre les deux pôles de l'oeuvre d'art s'est traduit par un changement qualitatif qui affecte sa nature même. De même, en effet, qu'à l'âge préhistorique, la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette oeuvre d'art, dont on admit que plus tard en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience, la fonction artistique, apparaisse par la suite comme accessoire.

(...)

Dans la photographie la valeur d'exposition commence à repousser la valeur cultuelle sur toute la ligne. Cette dernière pourtant ne cède pas sans résistance. Son ultime retranchement est le visage humain. Ce n'est en rien un hasard si le portrait a joué un rôle central aux premiers temps de la photographie. Dans le culte du souvenir dédié aux être chers, éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l'image trouve son dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage d'homme, sur les anciennes photographies, l'aura nous fait signe, une dernière fois. C'est ce qui fait leur incomparable beauté, pleine de mélancolie. Mais dès que l'homme est absent de la photographie, pour la première fois la valeur d'exposition l'emporte décidément sur la valeur cultuelle. L'exceptionnelle importance des clichés d'Atget, qui a fixé les rues désertes de Paris autour de 1900, tient justement à ce qu'il a situé ce processus en son lieu prédestiné. On a dit à juste titre qu'il avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d'un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. Le cliché qu'on en prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent par devenir des pièces à conviction pour le procès de l'histoire. C'est en cela que réside leur secrète signification politique. Elles en appellent déjà à un regard déterminé. Elles ne se prêtent plus à une contemplation détachée. Elles inquiètent celui qui les regarde ; pour les saisir, le spectateur devine qu'il lui faut chercher un chemin d'accès. Dans le même temps, les magazines illustrés commencent à orienter son regard. Dans le bon sens ou le mauvais sens, peu importe. Avec ce genre de photos, la légende est devenue pour la première fois indispensable. Et il est clair qu'elle a un tout autre caractère que le titre d'un tableau. Les directives des légendes donnent à celui qui regarde les images d'un magazine illustré vont se faire plus précises encore et plus impérieuses avec le film, où la perception de chaque image est déterminée par la succession de toutes celles qui la précèdent.

 Atget, Rue des Nonnains, 1900

Atget, Rue de la Montagne St Geneviève, 1924

                                                          Atget, Cour de Rohan, 1922

Walter Benjamin, in L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique in Oeuvres, tome III, 1935. Editions Gallimard, 2000 pour la traduction française.

Sebastiao Salgado: "De ma terre à la Terre"

Rubriques : psychologie du photographe ; photographie analogique et numérique ; photographie objective et subjective ; portrait photographique ; paysage.

Si on n’aime pas attendre, on ne peut pas être photographe. J’arrive un jour sur l’île Isabela, aux Galapagos, à côté d’un très beau volcan nommé Alcedo. C’était en 2004. Il y avait une tortue géante, énorme, (…). Chaque fois que je m’approchais d’elle, la tortue s’en allait. Elle ne marchait pas vite, mais je ne pouvais tout de même pas la prendre en photo. J’ai alors réfléchi. Je me suis dit : quand je photographie des humains, je ne débarque jamais dans un groupe incognito, je me fais chaque fois introduire. Ensuite je me présente aux personnes, je m’explique, je discute et, peu à peu, nous faisons connaissance. J’ai compris que, de la même façon, le seul moyen de parvenir à prendre cette tortue en photo était de faire connaissance avec elle; de me mettre à son diapason. Alors je me suis mis en tortue : je me suis mis accroupi et j’ai commencé à marcher à la même hauteur qu’elle, paumes et genoux à terre. A ce moment là, la tortue n’a plus fui. Et quand elle s’est arrêtée de marcher, j’ai fait un mouvement en arrière. Elle s’est avancée, j’ai reculé. J’ai attendu quelques instants, puis je me suis approché, un peu, doucement. La tortue a fait un pas de plus vers moi, j’en ai aussitôt fait quelques-uns en arrière. Elle est alors venue vers moi et s’est laissée regarder tranquillement. J’ai pu commencer à la photographier. L’approche de cette tortue m’a pris une journée entière. Toute une journée pour lui faire comprendre que je respectais son territoire.

J’ai réalisé quelques histoires photographiques qui racontent notre époque et les transformations de notre monde. Chaque fois, il m’a fallu plusieurs années pour y parvenir.  (…) Pour photographier, il faut la patience d’attendre  ce qui va se passer. Car quelque chose va se produire, nécessairement. Dans la majorité des cas, on n’a pas les moyens d’accélérer les évènements.

Avant « Genesis », je n’avais photographié qu’une seule espèce : les humains. Pour ce projet consacré à la nature préservée, au cours des huit années de voyage, il a fallu que j’apprenne à travailler avec les autres espèces. Dés le premier jour du premier reportage, grâce à la tortue, j’ai compris que, pour photographier un animal, il faut l’aimer, avoir du plaisir à regarder sa beauté, ses contours. Il faut le respecter, préserver son espace, son confort dans l’approche, la façon de le regarder et de le photographier. A partir de là, j’ai donc travaillé avec les autres animaux comme je travaille depuis toujours avec nous, les humains.

Sebastiao Salgado, "Genesis",  Galapagos, 2004.

Sebastiao Salgado, "Genesis", Galapagos, 2004.

(...)

Certains disent que je suis un photojournaliste. Ce n’est pas vrai. D’autres que je suis un militant. Ce n’est pas vrai non plus. La seule vérité, c’est que la photo est ma vie. Toutes mes photos correspondent à des moments que j’ai vécus intensément. Toutes ces images existent parce que la vie, ma vie, m’a poussé à les faire. Parce qu’il y avait une rage en moi qui m’a amené à cet endroit-là. Parfois, c’est une idéologie qui m’a guidé, parfois la curiosité ou bien mon envie de me trouver là. Ma photo n’est pas du tout objective. Comme tous les photographes, je photographie en fonction de moi-même. De ce qui me passe par la tête, de ce que je suis en train de vivre et de penser. Et j’assume.

Toutes mes photos on fini dans un journal, certes ; la presse est mon support premier, mon repère. Mais, pour moi, photographier, c’est beaucoup plus que de publier des images. Pour un journal, on travaille quatre, cinq jours, une semaine maximum sur un sujet, surtout aujourd’hui. Pour moi, mon travail n’est jamais fini. Ce qui m’intéresse, c’est de produire des récits photographiques découpés en différents reportages échelonnés sur plusieurs années. De travailler à fond une question sur cinq ou six ans, pas de papillonner d’un sujet à l’autre, d’un endroit à l’autre. Le seul moyen de raconter des histoires, c’est de retourner au même endroit à plusieurs reprises ; c’est dans cette dialectique que l’on évolue. Je procède ainsi depuis plus de quarante ans. Cela a donné une certaine cohérence à mon travail. Je la dois assurément aussi à mon équilibre émotionnel. Au fait d’avoir passé toute une vie avec la femme que j’aime ; grâce à tout ce que nous avons partagé ensemble et avec nos enfants. Aujourd’hui, quand je regarde en arrière, je trouve une harmonie entre ce que je suis, ce que je fais et d’où je viens. Mais bien sûr, à l’époque, je savais seulement que j’étais en train de vivre intensément.

(…)

Pour prendre de bonnes photos, il faut ressentir beaucoup de plaisir. On ne peut passer au total cinq ans de sa vie en Afrique si on n’aime pas vraiment ce continent. Inutile de vous imposer de regarder des gens travailler si cela ne vous intéresse pas. Pour rester plusieurs mois dans une mine, il faut avoir une réelle motivation. Il faut aimer cela. Tous ceux qui vivent auprès d’un photographe le savent bien : la chose la plus rasoir au monde, c’est de le suivre. Il peut passer plusieurs heures d’affilée dans le même endroit, les yeux rivés dans son viseur. J’adore rester ainsi, des heures, à guetter, à cadrer, à travailler à fond la lumière. Tout se joue ensuite au labo. Il s’agit de restituer mes émotions dans un langage qui n’est pas réel, puisque le noir et blanc est une abstraction, à travers les gammes de gris au tirage. Jadis, j’avais ce plaisir, tout seul au labo.

(…)

En se mettant en situation de totale intégration avec ce qui l’entoure, le photographe sait qu’il va assister à quelque chose d’inattendu. Quand il se fond dans le paysage, dans la situation, la construction de l’image finit par émerger devant ses yeux. Mais pour réussir à la voir, il doit faire partie du phénomène. Tous les éléments se mettent alors à jouer pour lui. A cet instant, quel émerveillement ! Cela me rappelle le travail que j’ai accompli pour un livre commandé par le comité d’entreprise de la SNCF. Je me trouvais à la gare d’Aurillac… (…). Un ami Antoine de Giaglis m’a dit : « Regarde, Sebastiao, toute la gare travaille avec ton appareil ». Et c’était vrai.  Chacun vaquait à son occupation, mais c’était comme si nous étions tous reliés et que nous formions un grand théâtre. Nous étions tous en train d’interpréter la même pièce, ensemble. La photo, c’est ça. A un moment, tous les éléments sont liés : les gens, le vent, l’arbre, le fond, la lumière.

Les cheminots, Commande de la SNCF, 1989.

 (…)

Les images rapportées, je ne les ai pas réussies tout seul. Il a fallu que les populations me les autorisent, me les offrent. Celles-ci l’ont fait parce que j’ai pris le temps de vivre avec elles. Le fait d’être venu seul a aussi été essentiel. L’être humain est un animal grégaire, alors quand il débarque seul quelque part, il se fait vite assimiler par ceux qui sont sur place. Quand j’avais froid, quand j’avais faim, quand ma famille me manquait, je le disais à mes hôtes. Je leur parlais de mon petit garçon qui grandissait loin de moi. Bref, j’ai partagé avec eux l’essentiel, tout comme ils ont partagé ces images avec moi. Ces photos, ils me les ont données et je les ai reçues. Elles sont chargées d’un véritable pouvoir pour moi. Quand je les regarde, elles évoquent mon isolement additionné au réconfort que m’ont apporté ces Indiens. Et quand je les ai montrées, elles ont quelques fois transmis cette puissance. Celle de la vie de ces gens et du temps que nous avons passé ensemble.

Sebastiao Salgado, indien d'Amazonie, Brésil

Sebastiao Salgado, indien d'Amazonie, Brésil.

 Sebastiao Salgado, etat du Mato Grosse, Brésil, 2005.

(…)

J’ai effectué de  nombreux reportages sur des populations en difficulté et des réfugiés au cours de ma vie. Comme pour toutes mes histoires photographiques, je me suis, chaque fois, fait introduire auprès de personnes et de communautés par des institutions et organisations qui travaillent avec elles. J’ai pris le temps rencontrer les gens, de discuter avec eux. Je fais toujours face à ceux que je photographie dans leur environnement, dans leur action. Je ne leur demande jamais de poser, mais ils voient parfaitement que je les prends en photo et m’y autorisent tacitement. Aucune photo, à elle seule, ne peut changer quoi que ce soit à la pauvreté du monde. Cependant, additionnées à des textes, à des films et à toute l’action des organisations humanitaires et environnementales, mes images participent à un mouvement plus vaste de dénonciation de la violence, de l’exclusion ou de la problématique écologique. Ces moyens d’information contribuent à sensibiliser ceux qui les regardent sur la capacité que nous avons tous à changer la destinée de l’humanité.

Je ne suis pas originaire de la moitié nord du monde et je ne partage pas le sentiment de culpabilité de certains de mes confrères. Je ne photographie pas la pauvreté matérielle parce que je culpabilise, elle fait partie du monde dont je viens.(…)

(…)

Sebastiao Salgado, zaïre, 1994.

Sebastiao Salgado, 

Sebastiao Salgado, zaïre, 1977.

Sebastiao Salgado, zaïre, 1977.

Comme je l’ai déjà évoqué, j’ai vu tellement de souffrance, de haine, de violence au cours des reportages pour « Exodes » que j’en suis sorti très ébranlé. Mais je ne regrette pas de les avoir menés. « Quand on est face à l’atrocité, c’est quoi une bonne photo ? », me demande-t-on parfois. Ma réponse tient en peu de mot : la photo est  mon langage. Le photographe est là pour fermer sa gueule, quelles que soient les situations, il est là pour voir et pour photographier. C’est par la photo que je travaille, que je m’exprime. C’est par là que je vis.

J’aime le Rwanda. J’ai tenu à photographier ses travailleurs et ses plantations ainsi que la beauté de ses parcs aussi bien que les atrocités qui y ont été perpétrées, justement parce que je l’aime. Et, dans cette période d’horreur, je l’ai photographié avec tout mon cœur. Je pensais que tout le mode devait savoir. Personne n’a le droit de se protéger des tragédies de son temps, parce que nous sommes tous responsables, d’une certaine manière, de ce qui se passe dans la société dans laquelle nous avons choisi de vivre. Cette société de consommation à laquelle nous participons tous, nous devons tous admettre qu’elle exploite et paupérise énormément d’habitants de la planète. Les tragédies provoquées par les inégalités Nord-Sud et les calamités en séries que cela engendre, tout le monde doit s’en informer grâce à la radio et la télévision, en lisant la presse, en regardant des photos. C’est notre monde, nous devons l’assumer. Ce ne sont pas les photographes qui créent les catastrophes. Elles sont les symptômes des dysfonctionnements de ce monde auquel nous participons tous. Les photographes sont là pour servir de miroir, comme les journalistes. Et que l’on ne me parle pas de voyeurisme ! Les voyeurs, ce sont les politiques qui ont laissé faire et les militaires qui ont facilité la répression au Rwanda. Ce sont eux, les responsables, ainsi que le Conseil de sécurité des Nations unies qui, par tous ses manquements, n’a pas empêché que des millions d’assassinats soient commis.

J’ai toujours cherché à montrer les gens dans leur dignité. Le plus souvent, ce sont des victimes de la cruauté, des évènements. Ils sont photographiés alors qu’ils ont perdu leur maison, qu’ils ont assisté à l’assassinat de leurs proches, parfois à celui de leurs enfants. Pour l’immense majorité, ce sont des innocents et ils n’ont mérité aucun des malheurs qui leur sont tombés dessus. Mes photos, je les ai prises parce que j’ai pensé que tout le monde devait savoir. C’est mon point de vue, mais je n’oblige personne à les regarder. Mon but n’est ni de faire la leçon ni de donner bonne conscience en provoquant je ne sais quel sentiment de compassion. J’ai réalisé ces images parce que j’avais une obligation morale, éthique de le faire. Dans de tels moments de tourmente, qu’est-ce que la morale, qu’est-ce que l’éthique ? me demandera-t-on. C’est, au moment où je suis en face de quelqu’un en train de mourir, lorsque je décide ou non de déclencher mon appareil.

Sebastiao Salgado, rwanda, 1994

Sebastiao Salgado, rwanda, 1994 . 

(…)

Ce n’est pas parce que je me suis tourné vers la nature avec « Genesis » que j’ai renoncé au noir et blanc. Je n’ai pas besoin du vert pour montrer les arbres, ni du bleu pour montrer la mer et le ciel. La couleur ne m’intéresse pas beaucoup dans ma photographie. Je l’ai pratiquée par le passé, essentiellement pour des commandes de magazines, mais elle représentait pour moi une série d’inconvénients. Tout d’abord, avant que le numérique n’existe, les paramètres de prises de vue en couleurs étaient très rigides. Avec du film, en noir et blanc, on peut faire des surexpositions de quelques diaphragmes et rattraper ensuite les photos au labo, jusqu’à obtenir exactement ce que l’on a senti au moment de la prise de vue. Avec la couleur, c’était impossible.

En argentique, pour les photos couleur, je travaillais en diapositives. On les posait sur une table lumineuse et on conservait seulement les bonnes. Le problème, c’est que, en procédant ainsi, on cassait les séquences et cela me gênait énormément. Tandis qu’en noir et blanc, quand on travaille avec le film, celui-ci est intégralement reproduit sur une planche-contact. Les séquences restent complètes, photos ratées comprises. L’histoire conserve ainsi sa continuité.

Quand j’éditais du noir et blanc argentique, je revivais les évènements aussi intensément que lors des prises de vue. Je me rappelle m’être de nouveau senti malade, épuisé, en éditant les contacts de l’un de mes reportages des « Autres Amériques » au cours duquel j’avais attrapé une hépatite – je faisais encore  à l’époque mes développements et mes tirages moi-même. Le concept de la continuité, essentiel pour moi, est renforcé par le numérique, car l’appareil enregistre l’heure précise, à la seconde près, de chaque prise de vue. Ce qui me restitue la séquence exacte. La planche-contact est une partie extrêmement importante de ma photographie ; d’ailleurs j’ai conservé absolument toutes mes planches, toutes les séquences, tous les tirages en noir et blanc réalisés depuis plus de quarante ans.

Sebastiao Salgado, Autres amériques, Brésil, 1981. 

Sebastiao Salgado, Autres amériques, Brésil, 1986. 

Sebastiao Salgado, Autres amériques,. 

 Du temps de l’argentique, quand je travaillais en couleurs avec du film Kodachrome, je trouvais les bleus et les rouges tellement beaux qu’ils devenaient plus importants que toutes les émotions contenue dans la photo. Tandis que, avec du noir et blanc et toutes les gammes de gris, je peux me concentrer sur la densité des personnes, leurs attitudes, leurs regards, sans que ceux-ci soient parasités par la couleur. Bien sûr, la réalité n’est pas ainsi. Mais, quand on regarde une image en noir et blanc, elle pénètre en nous, nous la digérons, et inconsciemment, nous la colorons. Le noir et blanc, cette abstraction, est donc assimilé par celui qui le regarde, il se l’approprie. Je trouve son pouvoir vraiment phénoménal. C’est pourquoi, sans hésitation, c’est en noir et blanc que j’ai voulu rendre hommage à la nature. La photographier ainsi, c’était pour moi la meilleure façon de montrer sa personnalité, de faire ressortir sa dignité. Tout comme pour approcher les humains et les animaux, pour photographier la nature, il faut la sentir, l’aimer, la respecter. Pour moi, tout cela passe par le noir et blanc. C’est mon goût, mon choix, mais aussi ma contrainte et parfois ma difficulté. (…)

Sebastiao Salgado, Genesis, big horn creek, Canada

Sebastiao Salgado, Genesis, antartique, 2005.

Sebastiao Salgado, Genesis

Sebastiao Salgado, genesis

Ma photographie, ce n’est pas un militantisme, ce n’est pas une profession. C’est ma vie. J’adore la photographie, photographier, avoir un appareil à la main, avoir mon cadre, jouer avec la lumière. J’adore vivre avec les gens, observer les communautés, et désormais les animaux, les arbres, les pierres. Ma photo est tout cela et je ne peux pas dire que ce sont des décisions rationnelles qui me mènent à aller voir ici ou là. Cela vient du fond de moi. Et sans cesse le désir de photographier me pousse à repartir. A aller voir ailleurs. A cherche d’autres images. A prendre toujours et encore de nouvelles photos. 

Sebastiao Salgado et Isabelle Francq, DE MA TERRE A LA TERRE, Presses de la Renaissance, 2013.