"Photographie et poésie"

Rubriques : langage et photographie ; texte et photographie ; lecture de photographie.

L'Occident, le monde vont-ils périr de trop de photographies ?

Qui sait, ils seront peut-être sauvés, au bord de la fin des temps,

par l'évidence ingénue, épiphanique, de quelques-unes ?

Ce propos peut servir de point de départ: il témoigne d'une ambivalence passionnée du poète repérant une tension maximale dans le phénomène de la photographie, ambivalence et tension très spécifiques et très inquiètes dont on ne trouve pas d'équivalent dans sa pensée de la peinture ou du dessin, ou des beaux-arts en général. De sorte qu'une première idée peut s'énoncer simplement de la façon suivante :

La question du rapport entre "poésie" et "photographie" en est une de réelle dans l'oeuvre d'Yves Bonnefoy, en ceci, d'abord, qu'elle y apparaît non pas du tout comme un thème particulier ou marginal de sa réflexion, mais comme relevant de son ontologie et de ses conditions; et en ceci, de surcroît, qu'elle conduit du même coup au coeur de ces deux phénomènes, la poésie et la photographie, considérés dans leur puissance ultime de rédemption. Le propos à l'instant cité l'affirme; dans la photographie se lèvent la possibilité de la fin du monde, et celle, conjointement, de son salut. Mais d'aucune autre sorte d'image l'oeuvre entière de Bonnefoy ne tient jamais thèse si radicale, si tragique. C'est à la seule photographie qu'est trouvée, outre la puissance de sauver l'Etre lui-même - car cette puissance-ci appartient aussi à la peinture, aux beaux-arts-, l'autre puissance négative de dévaster le monde et d'anéantir la vie. Par exemple, on lit ceci dans "Igitur et le photographe"

La photographie est dangereuse. La multiplication à l'infini des photographies qui ne saisissent que le dehors de la vie peut certainement contribuer à la fin du monde. Mais des photographes, grands en cela, cherchent à sauver celui-ci."

De tout poète réel et de tout peintre réel, Bonnefoy pourrait volontiers dire que ce qu'il cherche c'est à sauver le monde; mais seul le photographe est celui, singulièrement fascinant, qui tient dans sa boîte noire aux lentilles plus ou moins déformantes la double possibilité du salut et de l'anéantissement. De sorte que si la peinture est susceptible de nous sauver, comme elle le fait à chaque fois qu'elle est grande, c'est en somme, métonymiquement, contre le photographique; tandis que celui-ci, quand il lui arrive grâce aux grands photographes de nous porter remède, ce n'est précisément que contre lui même qu'il le fait. Si donc le mot de "poésie" désigne l'effort de résistance spirituelle à l'expérience dévastatrice du néant et la volonté de surmonter la tentation de se soumettre à la voix en nous "qui cherche à nous faire entendre que le monde n'a pas de sens", alors rien n'est "poésie" comme la photographie, et même doit-on se risquer à dire que seule la photographie est absolument "poésie", puisque seule elle tient en elle, conjointes dans l'obscur de sa chambre, la force du non-sens et la force d'y résister, le mal et le remède dans le mal. "D'où, écrit Bonnefoy dans un texte sur les portraits de Brice Toul, l'extraordinaire responsabilité du photographe qui a décidé d'être portraitiste: il peut attenter à la seule réalité qui ait sans doute jamais paru dans le gouffre des ondes, des particules. Et il est d'ailleurs, avec la mort, la seule puissance qui puisse, en des occasions, la détruire."

La question de savoir quels sont les préalables qu'il faut qu'adopte une pensée, explicitement ou non, pour qu'elle décrive ainsi la photographie comme à la fois puissance de mort et puissance de salut, est celle à laquelle le présent essai tentera de répondre.

A quoi tient cette interprétation du photographe comme allié de la mort et identique à elle - et seul en ce cas? Et à quoi tient inversement que cette fatalité en lui soit par lui-même conjurable en une oeuvre salvatrice? C'est une analyse des présuppositions radicales qui saura le dire, pourvu que la pensée où ces interprétations étonnantes trouvent un sens soit elle-même prise pour ce qu'elle est, une pensée de l'Etre, une ontologie fondamentale quoique non problématisée pour elle-même dans le discours du poète. Mais avant de montrer l'horizon transcendantal sur le fond duquel cette ontologie se déploie comme proprement siennes ses interprétations de la photographie, il convient de mesurer l'étendue du procès à charge et à décharge qu'elle intente à celle-ci.

Ce procès en effet est aussi celui du monde moderne tout entier, procès adossé à l'idée de la crise perceptible dont ce monde est dit traversé, et d'une crise plus profonde à laquelle il est identifié. Comme à chaque fois qu'un grand esprit se coltine à la photographie, aux photographes et aux photos - comme chez Baudelaire, chez Villers de l'Isle-Adam ou chez Proust -, ce qui se dégage de la méditation de Bonnefoy sur ce sujet touche aussitôt aux dimensions brûlantes de l'âge moderne, entendu, ici encore, comme l'âge de la photographie. Au détour, par exemple, d'un entretien sur l'état présent du monde, ce sont les pires désastres répandus par les sociétés modernes techniquement industrialisées qui sont associés par Bonnefoy à cet autre désastre, la photographie, jugée leur équivalente et leur complice:

C'est vrai que le monde contemporain semble bien au bord du désastre. La folie des armements, les imprudences dans l'emploi de l'énergie nucléaire, les guerres qui ne cessent pas malgré les supposés équilibres de la terreur, comme si  de l'eau filtrait sous le barrage, pour se répandre partout, les déséquilibres écologiques qui étouffent la vie, les exterminations d'espèces animales ou végétales qui font sauter des maillons de la grande chaîne de l'être, le surpeuplement et les maladies, et dans la personne elle-même la déconstruction des perceptions fondamentales du monde et des valeurs d'existence par la photographie, laquelle prend la réalité par le dehors mais se glisse au sein même de celle-ci pour la dépouiller de la figure, du sens qu'il faut pourtant lui donner, et encore la montée des fanatismes, tout cela dresse une scène où c'est la violence et la fascination pour la mort qui prédominent.

Ici encore la photographie est une force de la mort. Mais alors que rien, cette fois, n'est dit de son pouvoir de résistance, elle est mise sur le même plan que les grands déchaînements de l'horreur par l'autonomisation de la techno-science. Ce n'est donc pas du seul fait qu'elle porte en elle autant la mort que la possibilité du salut, qu'elle est singulière entre toutes les images, mais aussi parce que son maléfice est commun avec celui des violences de l'époque, là où le scientisme semble avoir triomphé. La photographie est moderne et elle pose un problème moderne à la modernité qu'elle informe, un problème inédit. La "poésie", par contrecoup, réagit à la photographie à ce double titre qu'elle voit en elle, d'une part, une image avec laquelle l'alliance n'est ni traditionnelle ni sans danger comme l'est son alliance avec la peinture, et, d'autre part, une image non seulement fascinante en ce que son pouvoir mortifère n'empêche pas sa puissance de salut, mais encore indicatrice, institutrice même de la vérité de notre temps, qui est qu'il risque de ravager de sa violence la vie entière et l'Etre même.

De sorte que ce n'est pas sa curiosité ou son intérêt qui conduit la "poésie" à interroger la "photographie", c'est aussi son plus intime de devoir. Pour autant que la poésie est la mémoire de l'Un, mémoire aussi exploratrice et instauratrice que rétentionnelle, aussi propitiatoire, parfois, que conservatrice, mémoire désoccultant la vérité sous les censures de l'esprit, alors elle ne peut pas ne pas vouloir vérifier ses propres forces, ses chances métaphysiques, auprès de cette autre mémoire, sa rivale bien plutôt que son amie, technique et extérieure, la photographie entendue maintenant comme une mise en question, qui la convoque et qui malmène son projet. On se souvient de la pétition de Baudelaire attaquant certains usages de la photographie dans le fameux deuxième chapitre du Salon de 1859, il faut toujours la relire:

La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre.

Yves Bonnefoy ne parlerait certes pas ainsi, qui serait bien le dernier à jamais introduire de la "haine" dans son combat pour ses valeurs; mais quelque chose tout de même analogue à la passion et au tragique baudelairiens se trouve dans son interprétation de la photographie, et jusque dans les termes précis du combat. Car l'image mécanique nouvellement apparue depuis Niepce et Daguerre s'est introduite en tiers dans l'antique association de pictura et de poesis, et ce tiers est arrivé, en outre, de la science et de ses postulats, dont les "progrès", aujourd'hui plus sûrement encore que du temps de Baudelaire, menacent évidemment la monde. Si bien que le seul poème en vers de l'oeuvre de Bonnefoy où paraît en effet une photographie - où pour mieux dire elle surgit, incongrue, terrible autant que bizarre, trouant de sa nuit réquisitoire toute autre réalité - est extrêmement émouvant, car cette photographie en est une, justement, de Baudelaire; il s'agit de "Hopkins Forest", dans Début et fin de la neige

Bien des années plus tôt,

Dans un train au moment où le jour se lève

Entre Princeton Junction et Newark,

C’est-à-dire deux lieux de hasard pour moi,

Deux retombées des flèches de nulle part,

Les voyageurs lisaient, silencieux

Dans la neige qui balayait les vitres grises,

Et soudain,

Dans un journal ouvert à deux pas de moi,

Une grande photographie de Baudelaire,

Toute une page

Comme le ciel se vide à la fin du monde

Pour consentir au désordre des mots.

Ce n’est pas ici qu’il faut proposer une interprétation exhaustive de cette strophe énigmatique d’un poème tout entier complexe. Deux indications suffiront pour remonter grâce à ces vers jusqu’au problème inédit que la photographie pose, et jusqu’à l’ontologie qui permet la formulation qu’on trouve de ce problème dans l’œuvre de Bonnefoy.

D’une part, l’apparition ici de la photographie a la soudaineté d’une catastrophe inattendue : apparition « comme le ciel se vide à la fin du monde », d’un déchirement des significations connues, d’une interruption sidérante des savoirs jusqu’alors reçus par ceux, qui, avant elle, « lisaient, silencieux ». D’autre part, et contradictoirement, ce que manifeste cette apparition porte un nom propre, c’est « Baudelaire » : et ce retour d’un être personnel – cher et magnifique, comme l’appelait Jouve – jusque dans le tombeau de son portrait photographique, a de quoi réconforter et réencourager, en plein désert des « lieux de hasard », celui qui ne  peut que le reconnaître comme son proche, comme ayant souffert, lui plus que quiconque, des mêmes vacillements de l’espoir dans la même expérience du néant. Si bien que cette strophe révèle que la tension propre de la photographie, et la complexité des sentiments contradictoires qu’elle suscite en Bonnefoy – comme en Baudelaire lui-même – constituent d’abord un conglomérat affectif bien avant de se formuler en discours, une épreuve émotionnelle pathétiquement vécue, dont la pensée, ensuite, dans les essais, sera la tentative postérieure d’élucidation et d’interprétation discursive. Il importe de noter ici cette antériorité de l’expérience affective, sur laquelle on devra revenir tout à l’heure.

Voici donc le photographique tel qu’immédiatement éprouvé : un ciel qui se vide, et, pourtant, dans ce vide même le resurgissement d’une réelle présence. Et voici maintenant les raisons fournies de cette double apparition, fournies non pas dans le poème lui-même, mais dans les trois principaux essais consacrés par le poète à la photographie : « Henri Cartier-Bresson », en 1979 ; « Igitur et le photographe », en 1998 ; et « L’âge d’or de la littérature secondaire », de 2002.

Trois traits récurrents structurent la pensée développée dans ces essais, dont le premier est qu’elle porte davantage sur le photographique que sur l’art des photographes; davantage, par conséquent, sur les ravages dont la photographie menace le monde que sur le remède que l’artiste peut tout de même en tirer; davantage, si on veut, sur l’imagerie que sur l’art, sur la civilisation des productions imagées et des prostitutions médiatiques que sur le sérieux et le précieux des oeuvres. En effet, la première donnée redoutable du photographique, selon Bonnefoy, c’est la multiplication des tirages, partant l’envahissement et le recouvrement du réel par les artéfacts chaque jour plus nombreux – plus nombreux que les hommes eux-mêmes – et, à la fin, ce cauchemar d’un monde que ces proliférations photographiques pourront finir par étouffer. Ce premier trait, on sait qu’il est éprouvé lui aussi pathétiquement, comme une hantise et un effroi pesant sur un grand texte des Récits en rêve, « L’artiste du dernier jour » :

"Le monde allait finir. (…) le monde allait finir, brusquement, car – semblait avoir crié une voix – dans quelques semaines, dans quelques jours, peut-être dans quelques heures, l’ensemble des images qu’a produites l’humanité aurait passé en nombre celui des créatures vivantes. Davantage, en cette seconde fatale, de contours vagues de bêtes sur des parois des cavernes, de Madones en robes rouges dans l’écaillement d’une fresque, de paysages, de portraits, de photographies, d’affiches – et de négatifs inutilisés aussi, dans des archives ou des décombres – que de fourmis, d’abeilles, de singes, d’hommes."

L’intérêt formidable de ce texte pathétique tient à ce qu’il est surdéterminé par l’âge technique qui est le nôtre – la modernité comme âge de la photographie -, alors qu’il eût été impensable à toute autre époque antérieure à la mise en œuvre de la reproductibilité des images enregistrées, et, du coup, qu’il sera désormais toujours recevable, à jamais moderne et impossible à démoder, tant il est vrai qu’on peut plus guère imaginer que l’humanité renonce jamais à la photographie. On touche ici à l’intrication profonde, à de certains moments, du photographique et du poétique : quand celui-ci, comme c’est le cas aussi chez Proust, trouve dans celui-là une condition de sa possibilité.

Le deuxième trait par lequel la pensée de Bonnefoy détermine le photographique, c’est celui de la mimésis, dont il traite en particulier dans son essai sur Cartier Bresson – un artiste, pour le coup – et qui fait l’objet alors d’un traitement dialectique assez serré, mais en effet indispensable à l’effort de compréhension des raisons pour lesquelles un grand art photographique est possible. Car la mimésis, la ressemblance entre la représentation et les apparences extérieures, accorde le primat à celles-ci, et, ce faisant, relègue aisément l’être de ce qu’elle représente, substitue volontiers à la « présence », au visage de ce qui est, à l’épiphanie du réel – un savoir extérieur, ce pauvre savoir qu’elle est, de l’espace géométrique, des corps étendus comme des choses, réduits à leurs coordonnées abstraitement mesurables dans cet espace lui-même objectivé et réifié par le point de vue perspectiviste. De sorte que la photographie, quoique tard venus dans l’histoire humaine, a redonné vigueur au projet mimétique et réaliste d’un art illusionniste, captif de sa fascination pour le dehors des phénomènes, et qu’il faut donc, pour qu’un photographe ne soit pas le démon qui retendra ce vieux piège, pour qu’un photographe ne soit pas la mort qui éteindra sous les apparences l’être même du vivant – bref, pour qu’un art photographique soit possible, jouant la mimésis contre elle-même -, que l’artiste qui se risque à utiliser la chambre noire en dépit de ses fatalités géométriques la porte au devant du monde, non en la braquant sur celui-ci, non en visant son motif comme pour s’en emparer, non même en voyant ce qu’il photographie, mais presque en fermant les yeux, et en se délivrant de cette façon de tout point de vue particulier sur le dehors, jusqu’à participer, comme aveugle, désarmé, oublieux de tout savoir, à la totalité invisible de tout.

Si donc il est possible à un photographe – à Cartier Bresson comme à Brice Toul ou à Martine Frank – d’être une sorte de peintre chinois dont la calligraphie donne la présence dans l’image, en dépit de la mimésis géométrique du rendu photographique, c’est pour autant que la programmation technique de la chambre noir autorise l’instantanéité de la prise de vue, laquelle, pourvu que son auteur veuille non capturer mais recevoir, non prendre une photo mais témoigner du monde, non se vouloir soi-même devant celui-ci mais s’oublier pour qu’il advienne, laissera « pointer l’Un… sous les significations de surfaces ». L’art photographique s’en trouve ici compris comme le franchissement de l’extériorité – c’est-à-dire du mal, de la violence du savoir et de ses concepts inscrits dans l’appareil – avec ses propres moyens.

On notera que Bonnefoy ne fait jamais l’hypothèse d’une photographie non mimétique, d’un rendu abstrait de ce qui s’inscrit sur une pellicule, d’un usage de l’appareil et des procédures de développement tel que soient tout simplement déjoués les projets de ressemblance réaliste auxquels l’essentiel de l’histoire de la photographie – mais non sa totalité – s’est limité. Preuve, sans doute, non certes d’une incuriosité à l’égard d’œuvres photographiques non réalistes et non figuratives (et bel et bien photographiques cependant), mais d’une complexion de l’esprit qui préfère s’affronter à une contradiction plutôt que de sauter par-dessus. La passion profonde  qui le lie à Nadar, de Degas photographe, de Martine Frank vient de ce que ces photographes parviennent à surmonter, chacun avec des moyens comparables à ceux des autres, le démon de l’extériorité dont ce sont eux, pourtant, du dedans de leur acte, les plus dangereux agitateurs.

Le troisième trait servant à approfondir la malignité du photographique est celui qui donne à la réflexion de Bonnefoy sur ce phénomène sa profondeur et son originalité extraordinaire : c’est à ce trait-ci, l’apparition du détail dans les images, qu’il faut s’arrêter un peu longuement pour comprendre à partir de lui quelle ontologie y est mise en œuvre ; et, pour cela, il faut relire l’essai vraiment inspiré sur Mallarmé, « Igitur et le photographe » :

« Du détail comme on le découvrait dans les daguerréotypes il était facile de voir que la peinture ne l’avait jamais pratiqué encore. En photographie, Poe le souligna tout de suite dans son compte rendu enthousiaste de l’invention de Daguerre, il était apparent que la précision dans la notation ne connaîtrait pas de limites, n’en voudrait pas, alors qu’aussi resserré sur son souci représentatif soit le détail d’une nature morte ou d’un portrait il y a toujours quelque chose de son environnement immédiat au sein de l’œuvre du peintre pour le retenir dans le tissage d’une écriture, aux dépens de l’exactitude dans le rendu de l’objet. (…) Là où le regard de l’artiste choisissait, et était humain par ce choix, voici que la photographie enregistrait tout, le fixait, ce qui permettait de montrer, sinon même de désigner, cette simultanéité, cette manifestation du hasard, et d’entraîner ainsi au-delà de tous les discours que l’on tient sur les êtres et sur les choses: faisant entendre, si j’ose dire, le silence de la matière. »

Yves Bonnefoy n’est certes pas le premier à faire valoir l’apparition du détail en tant que trait spécifique de la photographie. Qu’il suffise de rappeler que Roland Barthes dans La chambre claire s’était lui aussi montré saisi par ce trait, dont il avait nommé l’émotion en lui du nom de « punctum », faisant valoir que ce qui le poignait dans, par exemple, ce collier inattendu ou cette bottine imprévue, trouait le savoir par ailleurs régnant dans l’image, ce savoir au fond indifférent et morne qu’il relativisait sous le titre de « studium ». Mais chez Bonnefoy ce n’est justement pas comme chez Barthes tel détail, ou bien tel autre, singulier autant qu’absolu, irrépétable en dépit de toute reproductibilité, qui frappe d’abord le penseur, ce n’est pas ce détail-ci de cette photo-ci, mais le fait comme tel qu’il y a des détails en toute photographie, que le photographique est par essence l’apparition du détail dans l’histoire des images. De sorte que l’émotion ressentie à ce magma de matière dupliquée dans sa représentation selon tous ses aspects, avec tous ses attributs, conformément à toutes ses particularités apparentes sans exception ni hiérarchie, n’est pas ici le chemin qui conduisait Barthes vers le souvenir personnel et l’effort subjectif d’une retrouvaille du temps perdu, elle est bien plutôt ce qu’on peut nommer une émotion métaphysique, car ces mots ont un sens : c’est l’effroi devant l’extériorité brute de la matière neutre au-delà de nos pensées et de nos mots, la stupeur devant l’évidence close sur elle-même, l’évidence qu’il n’y a que cela, de l’évidence, soudain montrée identique à elle-même, c’est-à-dire pour rien, le rien de l’évidence et l’évidence du rien. Le fait du détail en photographie est ainsi éprouvé comme une révélation du néant.

Le photographique est une manifestation du dehors – mais du dehors senti comme loi du monde -, du dehors non dépassable et non transfigurable, en lequel paraît le non-sens de tout. Et c’est alors qu’Yves Bonnefoy trouve au gré de sa syntaxe tellement inventrice, pour suggérer ce surgissement du néant, ses plus retentissantes formules par mi les plus belles qui soient dans sa prose animée, comme si la terreur de constater – au détail près – que « nous ne sommes que de vaines formes de la matière «  ravivait aussitôt l’effort, dans la phrase, l’effort proprement poétique d’accroître le sens des mots. Voici donc :

« Rien n’est, sauf un dehors abyssal qui ignore tout de la prétention humaine. (…) Et que ce détail au hasard, que le hasard comme tel, se révèle ainsi dans l’image, qu’il y marque, pour la première fois dans l’immense histoire des images, sa réalité spécifique, c’est là un évènement dont il ne faut pas sous-estimer la capacité d’ébranler toutes les assises de la conscience. (…) La photographie incite à la science, elle anéantit la chimère. (…) Il y a eu, dans au moins la première photographie, une sorte d’épiphanie de l’absence, où paraît le non-être de tout ce qu’on ressentait comme être : en somme, un enseignement de ce que Mallarmé va appeler le Néant » ; (et ces définitions saisissantes du photographique :) « annonciation de ténèbres », « preuve de notre néant », « moment de l’horreur métaphysique », « hasard mis à nu ».

Premièrement, cette interprétation est conditionnée par la détermination préalable de toute photographie comme représentation mimétique. Cette remarque-ci redouble celle de tout à l’heure : Bonnefoy n’imagine pas, dans ses essais, d’autre usage de la photographie que celui, le plus répandu mais non fatal, qui produit des images ressemblantes, il postule la mimésis dans l’invention daguerrienne comme une donnée insurmontable, sans mettre à jour la dimension purement sociale du privilège jusqu’alors accordé à la photo mimétique,  absolutisant ce qui n’est qu’une vacuité de son appareillage et réduisant d’autant le possible dont celui-ci est porteur ; et peut-être la sorte de solennité avec laquelle il exprime son effroi du détail ne s’explique-t-elle qu’en vertu de cette absolutisation qui prend pour un destin ce qui n’est qu’une circonstance.

Deuxièmement, cette pensée du photographique comme épiphanie du non-sens – dans la manifestation nue de l’extériorité proliférante – repose sur l’hypothèse que l’image photographique rend, en effet, cette extériorité comme ce qu’elle est, autrement dit qu’elle donne à voir le visible comme délivré de nos verbalisations, qu’elle restitue l’apparence identiquement à ce qu’elle est hors de nous. Cette hypothèse s’énonce comme suit dans le vocabulaire du poète : « voir sans savoir », la photographie opère une « réduction fondamentale et totale de l’apparaître à sa pureté » ; si donc elle est dans son être même une apparition du néant, c’est pour autant qu’elle se produit comme une « expérience de non-savoir ». Or cette thèse est difficile à soutenir, il faut bien le dire.

D’une part, il y a quelque contradiction à assurer d’un côté que l’image est conforme à l’apparence extérieure, mimétique avec exactitude, détaillée comme l’est le monde, et, d’un autre côté, qu’elle n’est ainsi qu’en vertu d’un non-savoir qui lui serait pareillement essentiel. A partir de quelle intuition, si ce n’est à partit d’un savoir, est-il possible de reconnaître dans l’image sa mimésis, et dès lors comment désigner celle-ci comme le résultat d’un non-savoir ? En outre, comment soutenir à la fois que le regard de cette image voit purement et simplement, voit phénoménologiquement sans préjugé d’aucune sorte, sans « chimère », sans souci ni projet qui offusquerait sa vision, alors qu’on sait d’autre part que le perspectivisme de son rendu et la géométrisation de son espace, auxquels est due, justement, cette  monstration des détails qui fascinent, dépendent identiquement de la programmation de la chambre noire, de la structure optico-chimique de l’opération permise par celle- ci, et en somme du conglomérat de science – de science occidentale, hyperconceptuelle – inscrite dans l’appareil avec lequel on photographie. Il n’est point légitime de penser ce qui n’est que l’objectivité de l’image sous le titre de non-savoir. Le poète conçoit l’apparition des détails comme une phénoménologie qui accomplirait, dit-il, une « réduction de l’apparaître à sa pureté » - mais cette phénoménologie n’est que celle du projet galiléen de réduction, en effet, du monde, réduit par la visée scientifique à ses données géométriques, à son espace étendu, à sa mesurabilité, dont la reproduction mimétique n’est que la confirmation transposée.

 Objective est l’image photographique en tant qu’elle est conforme, non pas à l’être-là de ce qui est, non pas à l’en-soi muet de l’extériorité, non pas à ce que pourrait livrer un non-savoir, mais bien plutôt à la construction de l’objectivité telle que préalablement inscrite dans la confection de l’appareil, à l’intuition intellectuelle savamment machinée dans le boitier, bref à la visée intentionnelle de la science techniquement mise en œuvre dans la prise de vue. Objective, non pas nesciente -  c’est même le contraire : à vrai dire, dans l’histoire de l’Occident et du monde, la photographie est la première image à ce point surdéterminée, radicalement et exhaustivement, par le savoir, saturée de cet objectivisme auquel la science moderne doit son efficacité redoutable, cette science qui depuis Galilée a décrit le monde après l’avoir privé de ses qualités sensibles, après l’avoir réduit à son apparence géométrisable.

Cependant, ces objections sont tout de même assez triviales, ou de simple bon sens, pour qu’il faille soupçonner de la part de l’auteur qui n’y a pas fait droit dans ces essais, qu’elles y sont en profondeur congédiées ou reléguées provisoirement, mais afin qu’autre chose, de plus nécessaire sans doute, puisse être dit, autre chose que ce qu’elles peuvent dire, et qu’il lui fallait impérieusement dire. Les coups de force ou les impensés de la part d’un grand penseur sont le signe que l’essentiel fût inventé. C’est donc ici qu’il faut dégager la troisième présupposition sur laquelle est fondée l’interprétation du phénomène photographique par Bonnefoy, en pressentant qu’elle se situe à un niveau où c’est toute sa médiation qui est en jeu – et non pas seulement celle qui a la photographie pour objet -, toute sa complexion métaphysique et ses choix profonds quant à l’Etre même. L’analyse de l’interprétation du photographique doit s’achever maintenant par celle de ses préalables ontologiques les plus fondamentaux.

Le texte qu’il faut scruter ici est « l’âge d’or de la littérature secondaire », où le même mouvement de l’émotion et de la pensée se retrouve, qui avait fait autrefois le fonds de l’un des plus beaux livres du poète, L’Arrière-Pays. Toute une rêverie se réfléchit dans ces nouvelles pages, qui a son commencement dans un affect primordial, dans une première passion (et c’est cette antériorité de l’émotion sur la pensée qui compte ici) éprouvées irrésistiblement devant la série des reproductions photographiques dont est illustré l’édition de 1903 du livre d’Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale. Par la neutralité de ces photos, par leur littéralité froide et purement positiviste, Yves Bonnefoy est soudain « fasciné » - c’est le mot qu’il emploie -, transi d’emblée par un rêve qu’elles permettent et auquel d’abord il ne peut se soustraire, d’un autre monde aux limites du nôtre, d’un degré métaphysiquement supérieur de réalité, d’une absolue lumière. Ces photographies NB, « comme on dit néant et être », écrit-il, se produisent premièrement comme une manifestation augurale d’un ailleurs aux confins du visible, dont la gnose affective du poète s’empare pour y rêver d’un nouvel Arrière-Pays. Or quand bien même l’irréalité de ce rêve, en un second temps, est dénoncée par une intuition cette fois réaliste, qui dissipe cette gnose et reconnaît notre monde comme le seul monde – l’ici comme le seul absolu -, un reliquat de l’émotion première demeure dans la dialectique qui s’ensuit, par la persistance duquel les photographies les plus platement didactiques, les plus objectivement dénotatives et délibérément littérales sont reçues comme une révélation, non pas des choses représentées par l’extérieur, mais de l’être même de ces choses, si bien que leur littéralité est alors déterminée comme identique à l’intuition poétique elle-même, en ce qu’elle donne à voir la compacité ontologique de ce qui est, la qualité de présence pleine de la réalité comme telle. « Poésie » de la photographie (de cette photographie scientifiquement neutre et objectiviste) ; en ce qu’elle dissipe, une fois traversée l’émotion gnostique, tout « glorieux mensonge », toute illusion dans la perception du dehors, et qu’elle présente celui-ci sans fable, dans l’évidence de son essence singulière.

Cette rêverie, et cette pensée qui s’y alimente autant que s’en arrache, sont vraiment magnifiques dans ce bref essai autant que dans L’arrière-Pays. Outre qu’on y sent le travail même de l’esprit, le mouvement propre de son activité créatrice, on y saisit aussi le moment le plus subjectif de la véritable passion qui lie le poète au photographique, et, plus précisément, on y comprend que soient aussi inévitables que de peu d’importance, au fond, les présuppositions qu’on lui a vues précédemment sous son interprétation d’ensemble. Que ne soient pas problématisés pour eux-mêmes les deux postulats de la mimésis et du non-savoir supposés essentiels à la photographie, cela s’explique maintenant par le fait d’une émotion originaire antérieure à tout jugement, qui a cru reconnaître comme primitivement dans la figure photographique du réel l’ange d’un absolu hors du monde et qui a fondé sur cette révélation passionnelle – en tant que relation première du poète à soi-même – la dialectique seconde d’une sagesse éclairée.

L’ontologie d’Yves Bonnefoy, par conséquent, non seulement se déchiffre commodément dans son rapport au photographique, mais doit vraiment beaucoup à la photographie, dont elle aura reçu les deux révélations émotionnelles, « gnostiques », d’un ailleurs métaphysiquement supérieur ; ensuite la révélation qui corrige la première mais en préserve l’impression d’absolu, la révélation réaliste – ou intuition même de la poésie – de l’être et de la valeur de l’ici. C’est donc avec une merveilleuse transparence que se dégage de cette médiation le troisième postulat ontologique conditionnant à la fois la sagesse du poète et sa réflexion sur la photo : le postulat de son réalisme.

Pour identifier l’être de l’ici à sa figure telle que la littéralité photographique la donne à voir, il faut identifier d’abord l’être et le monde ; il faut préalablement postuler l’unité essentielle de tout ; bref il faut – et c’est la définition du réalisme en philosophie, et du monisme qui le fonde – déterminer le réel comme Un, et voir dans les phénomènes visibles la même réalité de l’Un que dans les phénomènes non visibles. Pour éprouver que l’effet du photographique est tantôt d’annoncer à la conscience le non-sens de tout, tantôt de révéler que ce qu’on voit est le réel comme tel apparaissant en son être même, il faut présupposer d’abord une identité d’essence entre le visible et l’invisible, et entre le monde et le regard des hommes : il faut aller, enfin, comme le fait Bonnefoy, jusqu’à poser que la présence et le rien sont de même substance, l’être et le néant ultimement de même essence.

« L’universelle présence, ou l’absence », lit-on dans le texte sur Cartier-Bresson : car ces deux mots, chez Yves Bonnefoy, sont en profondeur radicalement synonymes. D’où par exemple la première phase du texte de Brice Toul : « Nous ne sommes qu’une de ces traces d’écume que la vague laisse derrière soi sur le sable : à peine formées elles se défont. » Nous  ne sommes que la présence, c’est-à-dire : nous ne sommes que le rien, nous ne sommes que le monde, nous identiques au monde, qui est le rien et le tout.

On n’est pas tenu de souscrire à cette ontologie, en particulier à ce dernier postulat (auquel les thèses défendues dans le présent livre s’opposent), mais on ne peut que vouloir en requestionner toujours l’inépuisable vibration.

Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, Les Belles Lettres, 2009.