"La distance au monde"

Rubriques :  photographie objective et subjective ; perception, vision et photographie ; art et photographie

L'impression d'objectivité sur une photographie résulte sans doute moins de l'espace représenté - l'espace peut être atmosphérique, il peut être fait de tensions ou de vides - que des objets ou entités figuratives. L'objectivité est liée à ce que nous pouvons reconnaître dans l'image, y identifier, y désigner pour lui donner un nom. Elle a du sens seulement comme objectivité pour nous, déployée à partir de l'intersubjectivité. En d'autres termes, l'objectivité n'est pas une chose en soi, en acte en quelque sorte, mais en puissance: elle est ce qui est susceptible d'être désigné.

C'est précisément dans une photographie "réaliste" que l'acte photographique tend à se faire oublier: dans des images "réalistes", nous sommes d'emblée aux choses. Sans mise en perspective, sans détournement ou jeu d'angles de vue, l'attention est concentrée sur les thèmes et figures proposés par l'image. L'espace de l'objectivité est souvent un espace à distance intermédiaire, c'est de toute façon une distance qui permet une reconnaissance facile de figures définies et délimitées. Il ne peut être mieux décrit que comme un espace "classique" dans les termes de Wölfflin, c'est-à-dire un espace où les objets sont représentés par leurs limites linéaires, claires, saisissables.

C'est souligner encore une fois que "l'objectivité" de la photographie n'est pas donnée, qu'elle n'est pas à la base de toute image photographique, que l'image photographique est au contraire toujours construite. Ce n'est peut-être pas un hasard si les photographies qui remplissent le mieux le critère d'objectivité sont aussi celles qui se rapprochent le plus d'un dessin schématique, d'un dessin "graphique". Peut-être est-ce le dessin qui introduit l'image et l'idée d'objets à limites précises et stables. L'impression d'une vue immédiate du réel serait ainsi due à une reconnaissance facile.

Les images "réalistes" tendent à fournir des objets, des thèmes, des noèmes: tout ce que nous avons à faire est de reconnaître les personnes, leurs attitudes, leurs gestes, leurs rapports dans l'espace. Mais cette objectivité n'est qu'un mode de représentation spécifique. Si l'on accepte la distinction husserlienne entre noème, noèse et hylé, une image "réaliste" tend à limiter la dimension de la noèse et l'emprise du matériel sensoriel. Même si l'image est composée et organisée, l'espace d'une telle image reste un espace de frontalité. Dans ce cas-là, les éléments sont présentés sur un seul niveau; il ne s'agit pas d'un ensemble vu à partir d'un point de vue et d'une instance subjectifs.

Déjà l'exemple simple d'un espace "atmosphérique" diffère d'une représentation "objective". Faire l'expérience de l'atmosphère d'une ville - "sentir" son atmosphère - signifie recueillir un ensemble diffus de phénomènes sensoriels: bruits de fond de voitures, éclats de lumière, expressions de visages saisis furtivement. Une pluralité d'impressions appartiennent à la même sphère, et sans pouvoir être synthétisées, il y a correspondance, harmonie ou contraste entre elles. Quand Proust dépeint le monde de son enfance, il parle de la vieille maison grise sur la rue, des rues et des chemins, (...) "depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps". L'atmosphère que nous "respirons" est précisément ce qu'il est impossible de saisir par un acte objectivant; elle est ce qui ne se prête qu'à la respiration: l'observation d'un monde devient un échange entre le moi et le dehors.

Dans le "halo" autour d'une personne ou autour d'une chose, écrit Didi-Huberman, le volume construit et la luminosité, "deux états normalement contradictoires de la vision", se confondent. Dissolution des corps, matérialisation de la lumière: la poussière, les vapeurs, les brumes se revêtent d'une dimension "atmosphérique" puisqu'une matière s'y présente hors forme: c'est un jeu d'élements, un jeu de l'élémental. La photographie de Stieglitz à Central Station qui plaisait tant à Barthes évoque l'atmosphère hivernale par la fumée qui monte des chevaux; cette fumée constitue une ouverture qui perce l'objectivité de l'espace représenté: Nous y "voyons" la profondeur, le velouté, la molesse, la dureté des  objets.

L'image "réaliste", cherchant à faire abstraction des aspects noétiques et hylétiques de le perception, appelle à l'identification. Mais l'identification ne peut épuiser le sens de l'image. Si dans les images à dimension "hylétique" le jeu sensoriel apparaît au détriment de la forme objective, il faut se poser la question du sens de ce jeu expressif, an-archique, de ce jeu dépassant le réel. L'espace objectif par contre est notamment constitué par une distance intermédiaire par rapport à l'observateur; il est caractérisé par une restriction de l'espace au strict nécessaire: la vue frontale et équilibrée, la clarté des traits de l'environnement, la nette séparation graphique entre les objets et la possibilité d'y identifier des objets en sont des conditions favorables.

Alfred Stieglitz, The terminal, NY, 1892

Ainsi, on peut dire que l'image documentaire est caractérisée par son économie: elle informe de manière rapide, sans souci d'esthétique ou de présentations. L'image documentaire s'efforce de rendre impossible toute déviation du regard: par son traitement, elle contraint. Car il suffit de peu pour laisser s'évader le regard: une ouverture, un vide, une texture, l'expression particulière d'un visage sont assez de prétextes pour que notre regard s'y glisse, pour qu'il quitte le monde objectif et qu'il commence à s'évader. L'image documentaire qui se veut "objective" peut chercher à exclure la subjectivité, mais au risque de faire abstraction de l'intervention humaine sur l'image.

La perception de la texture est une autre expérience où le volume classique, la réalité "objective", peut être dissoute dans un jeu où lumière et matériaux ne se distinguent plus clairement. C'est par le jeu de la lumière sur la texture -sur cette partie d'une peau humaine, sur ce grain d'une pièce métallique- que la surface tend à se décomposer. Le matériel s'organise, ou semble s'organiser, comme dans la vision hypnagogique: chaque irrégularité donne à voir et incite à saisir; elle se transforme en figure, en objet, pour se dissoudre ensuite. Dans la texture, le regard s'investit, mais dans cette investigation, il se complaît, comme si cette complaisance à l'égard de soi trahissait et traduisait son plaisir: il s'y investit et prolonge ses intentions. Comme un toucher palpitant, il s'avance sur la texture, trouvant un "relèvement double et croisé du visible dans le tangible et du tangible dans le visible" (Merleau-Ponty).

C'est dans l'aisthesis, dans la sensation esthétique des couleurs et des formes que la peinture se détache de toute objectivité. Pourquoi ce procédé ne serait-il pas possible dans le domaine photographique? N'y a--t-il pas une aisthesis photographique, une sensation esthétique liée à l'image photographique où celle-ci "vaut en tant que telle et non pas comme moyen, une "fonction poétique" de l'image quand elle déplace l'attention de son référent vers l'image elle-même?

Un des rares phénoménologues qui refuse de voir en la photographie une simple représentation du réel est Emmanuel Levinas. A la différence de Merleau-Ponty, qu considère la photographie en termes de pure projection géométrique, Lévinas, très tôt dans un essai qui date de 1947, De l'existence à l'existant, cherche à penser la photographie comme un art. Il souligne que la photographie propose une abstraction du réel, qu'elle arrache "la chose à la perspective du monde" et fournit "une image de l'objet à la place de l'objet même". Cette abstraction ne serait pas moins que l'objet; c'est en elle que résiderait précisément "le plus de l'esthétique".

Dans cet essai, Levinas renvoie à l'esthétique de Bergson pour qui l'art a le rôle de suivre le mouvement esquissé par les sensations perceptuelles: pour Bergson, c'est dans l'art que la perception s'arrache aux conventions utiles (conventions nous fournissant des objets identifiables) et qu'elle considère "la couleur pour la couleur, la forme pour la forme". Elle écarte ainsi "les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. L'art désigne selon Bergson un rapport à la réalité qui est en même temps une distance avec le réel.

Quant à Levinas, il pense que "les formes et les couleurs du tableau ne recouvrent pas, mais découvrent les choses en soi; précisément parce qu'elle leur conservent leur extériorité. (...) Dans ce sens, l'oeuvre d'art, à la fois, imite la nature et s'en écarte aussi loin que possible." L'art quitte la perception "pour réhabiliter la sensation", sensation qui est rapport à l'intériorité du sujet. La sensation devient dans ce processus autre chose que le "matériel de la perception"; la sensation est libérée de la perception: "dans l'art, elle ressort en tant qu'élément nouveau. Mieux encore, elle retourne à l'impersonnalité d'élément. L'art propose avec cette sensation détachée de la perception "une réalité exotique", reflétant un monde intérieur, celui de l'artiste, une réalité comme "le moyen d'expression d'une âme".

Le jeu sensoriel désigne un refus au sein de la perception: c'est le refus de se laisser absorber par la représentation "normale", "commune", par la représentation "objective" orientée vers l'objet. Il n'est pas sûr pourtant que l'abstraction de l'objectivité, que la pure sensorialité, aient une signification précise. Levinas parle d'un "élément nouveau" donné par cette perception et encore d'une "impersonnalité d'élément": tout se passe comme si la sensation devait faire abstraction de déjà connu pour proposer une sensation nouvelle: dans l'image, il y aurait ainsi un renouveau pas des sensations nouvelles.

L'arrachement aux "conventions utiles" signifie-t-il que l'oeuvre d'art propose une autre réalité, une réalité supérieure au monde commun? Faut-il dire que le jeu de la sensation refuse la réalité et la thématisation? L'art serait-il le dépassement de toute dimension figurative et thématique par la seule dimension plastique -ou "sensible" - ou "poétique" - de l'oeuvre?

Une telle conception, qui placerait l'art dans une sphère détachée de la vie, de la réalité, mais aussi des préoccupations sociales, semble tout aussi excessive que la réduction à l'objectivité, à l'imitation d'un réel socialement institué. Cette conception regarderait l'art comme une évasion et éventuellement comme une forme de vie supérieure, réservée aux habitants des beaux quartiers. L'art, tout en puisant son renouveau du travail sur les formes sensibles, ne devrait-il pas rester une entreprise ouverte à la thématisation, ouverte également aux réalités sociales?

Uwe Bernhardt, Le regard imparfait, réalité et distance en photographie, L'Harmattan, 2001.