Tendre la main à l'image

Rubriques : texte et photographie ; langage et photographie

"Quand les mots font défaut", telle est la formule qui a servi de titre à un colloque de trois jours consacré à la commémoration, à l'illustration et, du moins peut-on le penser, à l'analyse de l'essor de la pratique photographique sous la république de Weimar. Par cette expression les organisateurs faisaient écho aux déclarations si nombreuses d'artistes, d'intellectuels et de propagandistes de l'époque en Allemagne pour qui le regard allait bientôt éclipser le langage. On pense, bien sûr, à Moholy-Nagy qui affirmait que l'illettré du futur ne serait pas celui qui ne saurait pas lire mais celui qui ne saurait pas photographier, mais aussi à Johannes Molzahn qui déclarait: "L'image photographique sera une des armes les plus efficaces contre l'intellectualisation, contre la mécanisation de l'esprit. Oublie la lecture! Regarde! Telle sera la devise de l'éducation. Oublie la lecture! Regarde! Telle sera la ligne de conduite fondamentale de la presse."

"Quand les mots font défaut" est, pourrait-on dire, une variation sur le thème "Oublie la lecture! Regarde!" Aussi est-il très curieux qu'une telle déclaration contre l'écrit, qu'une telle défense de la culture visuelle ait été accompagnée dans toutes les annonces et tous les programmes du colloque par la photographie d'une main tenant un crayon avec lequel elle s'apprête en fait non pas tant à dessiner qu'à écrire. Il s'agit de Autoportrait d'Herbert Bayer datant de 1937. C'est peut être par cette conjonction particulière du texte et de l'image, mise ensuite au service d'une analyse de la culture photographique, qu'il faudrait commencer à examiner les erreurs qui opèrent au coeur même du discours critique actuel sur la photographie. En effet, la confusion n'apparaît nulle part plus clairement que dans l'illustration de cet Autoportrait pour illustrer le thème de ce colloque.

Herbert Bayer, Autoportrait, 1937

Le travail de Bayer n'a bien entendu rien de particulièrement original. Il n'appartient à toute une veine d'images des années 20 et 30 qui présentent le photographe comme un compositeur de lignes qui se sert de la main, instrument de l'écriture, pour marquer l'image, et fait des images de ces marques écrites. L'autoportrait de Lissitzky de 1924 précède celui de Herbert Bayer de  plus d'une décennie. Quant au photogramme de Moholy-Nagy produit vers 1925, une main striée par un réseau de lignes, il superpose, comme les images de Bayer et de Lissitzky, l'inscription lumineuse proprement photographique et celle des lignes symboliques appartenant à un système de signes totalement différent et présenté simultanément avec l'organe qui les a produits, c'est à dire la main de l'homme.Cette relation triangulaire entre la main et l'appareil photographique d'une part, la main et l'écriture d'autre part, est rendue encore plus explicite dans le montage réalisé en 1931 par Moholy-Nagy pour la couverture de Foto-Qualität à partir de son photogramme précédent.

L'artiste-photographe en tant qu'"écrivant", et l'appareil photographique en tant que substitut de la main (instrument non pas de la vision instantanée mais de l'écriture) - tout cela apparaît ici, au coeur même de la "nouvelle vision", étrangement en contradiction avec le contenu manifeste du colloque "Quand les mots font défaut". "Voici le photographe nouveau!" On pourra dire ce que l'on voudra mais, paradoxalement, c'est déguisé en scribe qu'il s'avance.

Cette relation particulière qui se tisse entre la photographie et l'oeuvre de la main, ou l'écriture, se retrouve dans toutes les images produites par la "nouvelle vision". Si ce lien n'apparaît évidemment pas dans des formules comme "l'illetré du futur" de Moholy-Nagy ou le "Oublie la lecture! Regarde! de Molzahn, on le trouve pourtant dans nombre de textes de la même époque, et parmi eux Malaise dans la civilisation que Freud rédige en 1930. Nous y lisons la description des moyens que la civilisation utilise pour étendre les pouvoirs du corps humain en le munissant de prothèses, ou de membres artificiels:

"Grâce à tous ces instruments, l'homme perfectionne ses organes -moteurs aussi bien que sensoriels - ou bien élargit considérablement les limites de son pouvoir. Les machines à moteur le munissent de forces gigantesques aussi faciles à diriger à son gré que celle de ses muscles; grâce au navire et à l'avion, ni l'eau ni l'air ne peuvent entraver ses déplacements. Avec les lunettes il corrige les défauts des lentilles de ses yeux; le télescope lui permet de voir à d'immenses distances, et le microscope de dépasser les limites étroites assignées à la vision par la structure de sa rétine. Avec l'appareil photographique, il s'est assuré un instrument qui fixe les apparences fugitives, le disque du gramophone lui rend le même service quant aux impressions sonores éphémères; et ces deux appareils ne sont au fond que des matérialisations de la faculté qui lui a été donnée de se souvenir, autrement dit de sa mémoire.

Cette idée de capture de l'expérience fugitive afin de  pouvoir la retenir, d'enregistrer du présent et de sa conservation contre le passage du temps, est utilisée ici par Freud pour caractériser la photographie. Pourtant, avant même son apparition, on avait déjà coutume de décrire ainsi l'écriture dont la fonction était aussi de consigner par écrit la parole actuelle pour la restituer dans un ailleurs spatial et temporel. L'écriture était l'instrument de la mémoire. Comme d'autres instruments, elle était mise en oeuvre par la main: la parole se trouvait transférée d'un organe, la bouche, à un autre organe moins noble et moins fin.

Avec l'apparition des nouveaux appareils photographiques plus légers et utilisables sans trépied, ainsi qu'avec l 'émergence de  la "nouvelle vision", l'appareil devient un instrument de plus opéré par la main; il étend les pouvoirs du corps tout comme le crayon car il fonctionne, pour employer la terminologie freudienne, comme une sorte de membre artificiel. Une des conséquences de cette  logique associative qui lie l'appareil et la main place l'image photographique dans un type spécifique de cadre somatique. Il est une image souvent répétée dans la photographie commerciale des années 20 et 30 où le photographe regarde en plongée son propre corps. Que ces mains soient ou non celles du photographe n'est bien sûr pas pertinent. Ce qui compte c'est la simulation intense qu'induit ce rapport. Le champ de l'image est posé comme une extension physique de la source de vision, c'est-à-dire du propre point de vue de l'appareil. Ce sont ces mains vues en plongée qui à la fois habitent l'espace corporel du photographe et l'élargissent ou l'amplifient. Cette conception du cadre de la photographie comme scène, qui attend d'être remplie par l'image des mains et par leur relation préhensile au monde, informa à cette époque la mise en scène de nombreuses photographies publicitaires pour du savon (...)

L'image photographique mettant paradoxalement en scène la main et sa relation à l'écrit n'est pas l'apanage de la pratique allemande; on la retrouve aussi dans celle des surréalistes pendant les années 20 et 30. L'autoportrait d'André Breton, un photomontage de 1938, s'intitule L'Ecriture automatique et renvoie à une relation qu'il avait établie entre automatisme et photographie dès 1920. De manière analogue, de nombreuses superpositions de Maurice Tabard datant de la fin des années 20 mettent en scène la relation aujourd'hui devenue familière entre la main et la page imprimée, espace de l'écriture. L'intérêt qu'ils portaient aux phénomènes occultes amena presque les surréalistes à la chiromancie - aux lignes et traces sur la surface même de la main - qui constitue une sorte d'auto-description du corps. C'est clairement ce que Roger Parry cherchait lorsqu'il réalisé au début des années 30 le photogramme qui pourrait servir d'emblème général au rapport des surréalistes à la photographie. Mais la trace de la paume appliquée sur une surface est aussi un des plus vieux exemples d'entrées du corps dans le champ de la représentation, cette tentative primitive pour produire et laisser une marque - l'empreinte de paume que l'on trouve dans les grottes paléolithiques, sur les stèles primitives, et dans les dessins d'enfants. C'est l'image du champ corporel préparant sa propre relique par le tracé des contours de la main dans un mouvement d'auto-représentation itérable à l'infini. Mais les surréalistes qui adoraient cette image ne furent pourtant pas les seuls à l'aimer. Celle-ci était aussi proche de la sensibilité d'autres avant-gardes européennes, comme on peut le voir dans les premiers photogrammes de Lissitzky. Ce thème entra vite et bien en photographie.

André Breton, L'Ecriture automatique, 1938

La paume de la main comme manifestation de la pulsion naturelle à fabriquer et à laisser des traces obséda la photographie et usurpa le champ de l'image photographique, la marquant dans le même temps de la notion de permanence de la trace écrite par opposition à l'éphémère de l'image purement visuelle.

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La "nouvelle vision" définit une relation permanente entre main et vision. Pourtant celle-ci n'est pas une relation de complémentarité mais de compétition dans laquelle la vision est perdante. Le mouvement de la main, le mouvement de la trace, le mouvement qui enregistre est présenté et re-présenté par une variété de stratégies comme quelque chose qui déplace et envahit la vision jusqu'à la chasser. C'est pourquoi le merveilleux paradoxe de l'image emblématique du colloque consacré à l'analyse de la "nouvelle vision" (l'autoportrait photographique d'Herbert Bayer, trahi par les mots mais continuant malgré tout à écrire) est, à la lettre, représentatif, quoique involontairement, de cette relation.

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Rosalind Krauss, Le Photographique, pour une théorie des écarts, Macula, 1990.