Rubriques: photolittérature ; portrait photographique ; montage photographique ; photographie analogique et numérique ; photographie objective et subjective ; texte et photographie ; fiction, récit et photographie
Cet article, copié ici dans son intégralité, fait partie des actes du colloque "Crédibiliser le visible. Photographie et littérature en France et en Italie de 1930 à nos jours" (Université de Macerata).
Irene Zanot a analysé mon recueil de nouvelles dont les sujets tournent autour de la photographie et plus particulièrement du portrait. Cet ensemble de sept nouvelles que j'ai écrit en 2018 et publié chez IS Edition (Marseille) puise dans la littérature fantastique et la science-fiction.
Magnifique «objet industriel» né au XIXe siècle, la photographie a été le moyen pour alimenter l’épanouissement non seulement de toute une série de textes d’empreinte réaliste ou naturaliste, mais également de formes littéraires «autres» que celles qui s’inspirent de l’idéal d’un art objectif, comme le suggère Jean Pierre Montier (1).
Or, l’ouvrage sur lequel nous nous pencherons dans cette communication, Photomontage de Jean-Louis Bec (2), nous semble illustrer cette idée tout en lui imprimant une tournure particulièrement sombre. Car, comme nous le verrons, ce livre nous mène au cœur d’un univers fictif où la photographie ne constitue plus un moyen de reproduction de la réalité, mais plutôt un instrument pour se projeter au-delà de celle-ci – et, plus spécialement, pour plonger dans une dimension proche du unheimlich freudien.
Après nous être interrogés sur le titre de l’œuvre, nous nous mettrons à l’écoute de la voix de l’auteur, qui nous a gentiment accordé un long entretien téléphonique au cours duquel il éclaircit et son rapport avec la photographie, et la signification des nouvelles contenues dans Photomontage. Les mots de l’écrivain seront illustrés de quelques extraits saillants du recueil, que nous avons synthétisés afin d’éviter de «spoiler» les histoires.
En même temps, nous proposerons un commentaire du texte où nous formulerons et quelques clés de lecture et quelques pistes de réflexion plus générales.
(1) Voir Jean-Pierre Montier, Extension du domaine du photolittéraire, in Marta Cairon, Jean-Pierre Montier (dir.), Photolittérature, Montricher, Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, 2017, pp. 10-12.
(2) Jean-Louis Bec, Photomontage, IS Édition, Marseille, 2018; dans cette communication, nous ferons référence à l’édition du texte en ebook.
L’interview avec Bec s’étant faite l’occasion d’investiguer quelques thèmes qui intéressent depuis toujours la photolittérature, nous ferons enfin allusion à des théories célèbres telles que les réflexions de Roland Barthes ainsi qu’aux nouveaux enjeux de la photographie à l’époque du numérique.
1. Photomontage ou photographier l’angoisse
Publié aux éditions IS en 2018, le livre de Jean-Louis Bec figure à juste titre parmi les exemples les plus récents de «photo littérature» ou «photo-fiction», pour employer les néologismes inventés par Grivel et par Edwards (3). La photographie – et, plus précisément, le portrait – constitue en effet le sujet des sept nouvelles dont se compose un texte, qui, dès sa couverture, ouvre à une dimension autre que l’horizon d’objectivité auquel aspiraient quelques écrivains-photographes tels que Zola et Verga.
Que l’on songe à ce «seuil» (4) et à l’illustration qui le décore : une image en noir et blanc qui paraît sur un cliché instantané et qui rappelle l’Étude pour un portrait du Pape Innocent X d’après Velasquez de Francis Bacon. Superposée sur deux autres clichés dont on n’aperçoit que le coin, la photographie en question cap ture une scène à la fois surréelle et inquiétante: au premier plan, on voit un homme assis sur un fauteuil aux traits aussi figés que vagues, dont la partie droite du corps est en train de s’évaporer. En arrière-fond, il y a des parois comportant un élément qu’on ne peut pas clairement identifier: une fenêtre barrée, peut-être, mais on pourrait également interpréter cet objet comme deux étagères bourrées de livres ou de dossiers.
Quant à l’intitulation, Photomontage, et au second titre qui l’accompagne, Plusieurs images. Plusieurs nouvelles. Une seule angoisse…, ces derniers ne peuvent que renforcer la sensation d’emprisonnement et d’effroi qu’inspire l’illustration.
(3) Charles Grivel, Hubertus Von Amelunxen (dir.), Photolittérature, «Revue de Sciences Humaines», 210, avril-juin 1988; Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature, Rennes, PUR, 2008. Voir aussi Jean-Pierre Montier (dir.), Transactions photolittéraires, Rennes, PUR, 2015.
(4) La référence est au célèbre ouvrage de Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987.
Or, si toutes ces composantes paratextuelles annoncent de manière manifeste l’atmosphère inquiétante du livre, il est intéressant d’observer que le titre remplit une fonction supplémentaire en plus de celle référentielle, pour emprunter une terminologie à Claude Duchet (5). Car le terme que Bec choisit pour baptiser son ouvrage non seulement fait allusion à quelques manipulations qu’effectueront les per- sonnages (nous pensons notamment à Pigeon vole!), mais renvoie à une conception et à une technique de photographie qui se situent à l’opposé de l’idéal d’une fidèle adhérence à la réalité.
C’est d’ailleurs à ce but que la photographie doit tendre pour l’écrivain, comme celui-ci l’a précisé dans une longue interview téléphonique: c’est ça la force de la photographie, c’est-à-dire qu’elle arrive à montrer un petit peu ce que l’œil ne voit pas parfaitement. Il y a l’arrêt sur le temps pour l’espèce de vue de l’œil qui est complétée par l’appareil photographique et ce qu’il en donne, paradoxalement, c’est une photographie relativement objective qui me montrerait que l’objectivité n’est pas possible, finalement . (6)
Or, l’horizon culturel dans lequel Bec se situe n’est nullement nouveau, en vérité. En effet, comme le fait observer Ceserani, les idéologies de la fin du XXe siècle et celles post-modernes ont été fortement «attirées par la qualité manipulatrice et artificielle, en simulacre, de la photographie» (7).
On peut même remonter plus en arrière. Il suffira d’évoquer les utilisations fantaisistes (ou décidemment fantasques) que l’on fit de cette invention dans les années 1840 comme l’Autoportrait d’un noyé d’Hippolyte Bayard, premier exemple de «photo-fiction» dans l’histoire de la photographie (8).
(5) Voir Claude Duchet, La Fille abandonnée et La Bête humaine. Éléments de titrologie romanesque, «Littérature», 12, décembre 1973, pp. 49-73: le fondateur de la titrologie distingue entre fonction référentielle, fonction conative et fonction poétique, qui sont respectivement centrées sur l’objet, sur le destinataire et sur le message.
(6) Extrait de l’entretien téléphonique avec Jean-Louis Bec (7 novembre 2024).
(7) Remo Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Bollati Borin ghieri, Torino 2021 (2011), p. 10; nous traduisons.
(8) À propos de la «déception» de l’inventeur du procédé du positif direct, qui fut ignoré par l’Académie de Sciences, voir Michel Frizot, 1839-1840. Les révélations photographiques, dans Id. (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1994, pp. 23-31 (p. 28-30); l’auteur signale que «c’est aussi la toute première photographie de fiction, illustration d’un récit dans laquelle les signes visibles sont à interpréter en fonction d’une clé, d’une sorte de «légende» pour accréditer cette lecture» (ivi, p. 30).
En tout cas, il faudra attendre les trois premières décennies du XXe siècle pour que la conception de la photographie en tant qu’instrument pour atteindre le maximum d’objectivité soit effectivement dépassée, comme le souligne encore une fois Ceserani: c’est justement grâce à la révolution des avant gardes (un ouvrage de rupture tel que Peinture. Photographie. Film de Moholy-Nagy date de 1925) que le débat et les pratiques photographiques commencent à s’orienter vers «les aspects subjectifs et créatifs de l’expérimentation» (9). L’atteste l’exploit de la technique qui sert d’intitulation à l’ouvrage de Bec, à savoir le photomontage, pratique qui naît presqu’au même moment que la photographie mais qui trouve son essor à la fin des années 1920, après les expérimentations des «papiers collés cubistes et des collages typographiques futuristes» (10).
Largement exploité à des fins politiques mais également employé pour des buts artistiques (que l’on pense aux travaux de Man Ray), le photomontage se démarque par son énorme potentiel expressif, comme le soulignent Patti et Ziliani: «la partie de la photographie qui a été enlevée de son contexte et insérée de force dans un contexte qui lui est étranger se charge de nouvelles significations, se renouvelle sémantiquement d’une manière parfois imprévisible et déroutante», observent ces critiques (11).
Ce n’est pas par hasard si Bec emploie le terme pour évoquer avant tout le principe de composition (ou mieux, de «décomposition») qui anime son œuvre:
(9) Ceserani, cit., p. 10.
(10) Voir la définition que Michel Frizot offre dans le dictionnaire contenu dans la Nouvelle histoire de la photographie: «Image composite élaborée à partir de fragments photographiques autonomes, le photomontage résulte de la possibilité de manipuler les tirages photographiques, de les découper et les coller, pour se rapprocher d’une image composée, au sens où on l’entend en peinture. […] Il apparaît dans les années 1850, aussi bien en France qu’en Angleterre […]. Le photomontage réapparaît dans le milieu dada, inspiré en 1918 à R. Hausmann par un chromo-portrait de militaire dans lequel on insère le visage du client; c’est dans ce contexte que le mot «photomontage» apparaît: il fait référence au montage industriel, et conforte les artistes dans leur rôle d’ingénieurs qui construisent et assemblent. […] Le photomontage découle aussi de la pratique des papiers collés cubistes et des collages typographiques futuristes».
(11) Giuliano Patti, Licinio Sacconi, Giovanni Ziliani, Fotomontaggio. Storia, tecni ca ed estetica, Mazzotta, Milano, 1979, p. 10.
Le côté «photomontage» c’est plus dans un aspect de construction. Chaque nouvelle est élément de cette construction, la construction étant censée traiter de l’ensemble du portrait. Donc, chaque nouvelle parle du portrait, que ce soit le portrait physique, tantôt le portrait psychologique, tantôt la photo d’identité pure. On peut se placer du côté du photographe, ou du photographié, ou des deux à la fois dans le cadre de l’autoportrait, mais, dans tout cas, on tourne autour du portrait, et donc ça fait un montage sur ce qui était le portrait avec ses exploitations passées, peut-être ses dérives futures voilà. Donc, c’est un montage d’histoires qui traitent du portrait […] entre les deux [la personne photographiée et son portrait] il y a une distance, et cette distance, enfin, je l’ai dilatée, c’est-à-dire, je me sers un petit peu de différents éléments de la photographie, soit les techniques, les croyances et tout ça, et cette distance finalement permet la décomposition des processus, des effets. Dans cette décomposition, je prends des traits, c’est-à-dire des propriétés de la photographie, et je les exploite, je les agrandis – ce qui permet l’entrée du fantastique (12)"
2. Une connaissance plus «objective» que le réel
Ainsi, dans Photomontage, s’opère un passage d’une utilisation «documentaire» de la photographie (qui, dans un premier moment, semble jouer son rôle traditionnel de «témoignage du réel») vers un emploi de celle-ci en tant que véhicule pour pénétrer dans les zones du fantastique – entendons, par là, avec Todorov, un genre qui se définit par l’«hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel» (13). On peut également évoquer le unhemlich freudien, le sentiment d’inquiétante étrangeté qui hante les pages du texte. Mais c’est aussi l’idée aristotélicienne des phantasmata qui nous vient à l’esprit lorsqu’on feuillette les nouvelles de Bec ; car, au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture, les confins entre le concret et l’immatérialité se font de plus en plus flous. Pour éclaircir la comparaison avec le philosophe grec, nous rappellerons que, dans le livre III du De Anima, Aristote affirme que «l’âme ne pense jamais sans phantasmata». Comme l’explique Collette, le terme indiquait une sorte d’«impressions sensibles» qui sont dépourvues de matière, ou encore, «un mouvement qui se produit sous l’effet de la sensation en acte», et qui «perdure dans l’organe sensitif lorsqu’il n’y a plus d’objet de sensation» (14)
(12) Interview à Jean-Louis Bec, cit.
(13) Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, Paris, 1970, p. 29.
(14) Bernard Collette, «L’âme ne pense jamais sans phantasma». Lecture plotinienne de la noétique d’Aristote, «Revue de philosophie ancienne», 21, 2003, pp. 115-135 (p. 115 et p. 118).
Or, si nous avons évoqué les phantasmata aristotéliciens, c’est que les nouvelles de Photomontage se fondent sur une idée de base qui, sous certains aspects, nous semble se rapprocher de la théorie de la perception élaborée dans le De Anima. Car, comme l’indique la présentation qui accompagne la page de vente de Photomontage, pour Bec «un portrait photographique n’est pas qu’une image à un instant don né. Réelle ou virtuelle, la photo est parfois liée au corps pour le remplacer ou le modifier, et parfois liée à l’âme, pour en révéler la nature cachée sous forme de spectre ou de silhouette évanescente» (15)
L’affirmation que nous venons de présenter trouve plusieurs illustrations dans le livre. Par exemple, si, dans une histoire macabre telle que Pigeon vole, l’art de Daguerre «se limite à représenter une enveloppe vide, un corps sans âme» (16), ailleurs la photographie permet l’acquisition d’une connaissance qui s’avère en quelque sorte plus «objective» que l’observation directe du réel. C’est encore une fois l’auteur qui clarifie ce concept en commentant son activité de photographe naturaliste:
voulant acquérir de la connaissance en photographiant, je découvre et je m’enfonce là-dedans, c’est à dire qu’il y a toujours un flottement, quelque chose d’indescriptible, quelque chose d’incompréhensible entre le sujet photographié, la scène photographiée et ce qui est photographié, ce qui apparaît sur l’image, la façon dont on lit l’image. Il y a toujours une distance, c’est toujours une espèce de flottement, d’imagination, de fiction en quelque sorte (17)
Leitmotiv des ouvrages de photolittérature, mais aussi sujet majeur de débat pour les critiques qui ont médité sur la photographie, le problème du «flottement», de la «distance» qui sépare la personne de son portrait se place au cœur de Photomontage, où il suscite une théorie tout à fait originale.
(15) Présentation du livre sur Amazon.
(16) Jean-Louis Bec, Pigeon vole!, dans Id., Photomontage, cit., p. 34.
(17) Interview avec Jean-Louis Bec, cit.
En effet, Bec conçoit la photographie comme un moyen pour déformer le réel, ou mieux, pour «grossir» l’un des traits de ce dernier dans le but de le «faire parler», de dévoiler des vérités cachées. Voilà que le fantastique renoue finalement avec un idéal de connaissance «objective», comme l’explique l’écrivain: "Je choisis un élément et je pousse cet élément hors de la réalité pour le faire parler encore, pour lui faire dire des choses. Enfin, le fantastique renvoie finalement à une signification tout à fait réelle et objective de la connaissance de la photographie. Un angle grossit le trait et ça permet de grossir le trait pour montrer qu’il existe (18)".
(18) Ibidem
La «dynamique d’agrandissement» à laquelle fait référence Bec se met en œuvre dès la première nouvelle du livre, Portes ouvertes, histoire qui semble faire un clin d’œil à l’ancêtre du cinéma, la chronophotographie de Georges Demenÿ. Le héros est ici confronté à la vision d’un diaporama que lui inflige un inconnu qui est obsédé par le suicide de son fils: l’homme fait défiler des diapositives en accélération croissante, jusqu’à ce que des détails inquiétants apparaissent. C’est précisément dans les interstices du «montage» qu’émergera la vérité à propos de cette mort mystérieuse, comme le découvriront les lecteurs; mais l’intrigue de Portes ouvertes fait également songer à l’utopie de «photographier la pensée» qu’avait illustrée et Jules Verne, et un «photographe de l’impossible» tel que Ted Serios :
Ce n’est plus un diaporama, c’est un montage. La fréquence de la prise de vue permet une vitesse qui s’apparente à un ralenti un peu haché. Il a enchaîné des gros plans, des arrêts sur image, cherché et fouillé les photographies de façon à cerner ce qu’il cherche. La femme. Toujours la même ombre, le même visage, et de mon côté, toujours la même question, toujours le même doute. […] Elle, crie-t-il, elle, la mort. La femme, là, celle de la porte verte, la porte de son appartement, de son enfer, la porte de l’enfer. Car c’est ça qu’il a connu, l’enfer. Je voulais en avoir le cœur net, fouiller tout ce flou, toute cette fange noire dans laquelle il s’est enfoncé, noyé. Je voulais voir qui elle était, comment cela avait pu se passer. Au moins imaginer cela, pour comprendre, construire la mémoire. Je sais que je ne refermerai rien, que tout restera comme cela, en l’air, que je ne parviendrai qu’à remuer des choses étranges et peut-être sans substance, des hypothèses, des images inutiles, mais je voulais trouver une façon d’approcher ce qui s’était passé entre eux. Et ce que j’ai vu au fond, tout au fond de son regard, de son âme, me permet, au-delà peut-être de toute réalité, de savoir que c’est elle qui l’a suicidé. Vous comprenez? (19)
Or, il est intéressant d’observer que la nouvelle d’ouverture de Photomontage introduit un autre thème majeur du recueil qui était très cher à Barthes; à savoir, le rapport entre mémoire et photographie. En effet, pour Bec ainsi que pour l’auteur de La Chambre Claire, la photographie s’avère une pratique d’autant plus suspecte qu’elle comporte «cette précision “qui nous fait perdre le personnage” et son essence, qui, au contraire, peut être suggérée par l’air qui fait apparaitre la vraie identité affective du sujet» (20). Une fracture irréparable entre la vérité de la personne et l’apparence de son image se creuse lorsque cette dernière est fixée sur la pellicule; l’atteste, entre autres, Mémoire vive, nouvelle où Bec imagine l’existence de la «biotechnophotographie», une forme de photographie vivante qui finit vite par représenter une aberration dans l’ordre naturel des choses:
«Voilà, ceci est une photographie». J’acquiesce machinalement. «Plus exactement une biotechnophotographie. La différence?» Elle sourit un peu. «Elle est vivante, vivante. Curieux non ? Cette image est composée de cellules animales, c’est un tissu vivant, une organisation complexe aux propriétés étonnantes. Les cellules sont liées les unes avec les autres dans un ordre précis. Ceci est déterminé en régulant les liens entre les cellules. Une cellule donnée ne peut pas ainsi se lier avec n’importe quelle autre cellule. Et chaque cellule fabrique des composés colorés qui permettent l’obten- tion du blanc, du noir. L’ordre établi, les couleurs en place, on obtient une photographie construite cellule après cellule. Une photographie vivante, mais aussi labile. Les cellules peuvent se désolidariser sous l’emprise d’une stimulation infime ou forte, migrer, puis se rapprocher de nouveau… Vous voyez ?» (21)
(19) Bec, Portes ouvertes, dans Photomontage, cit., p. 12; à propos de cette nouvelle, voir également le commentaire de l’auteur: «Je pense que c’est celle qui est le plus proche de la nature de la photographie parce que on a une vie qui regarde une photographie, et la photographie représente un œil, et à l’intérieur de cette photographie il y a des ombres qui prennent une signification. Donc, là, on est dans la caverne de Platon».
(20) Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie, dans Œuvres complètes, Éditions du Seuil, Paris, 1995 (1980), vol. V, p. 872.
(21) «Et puis la Mémoire Vive, c’est mon côté un peu biotechnologie. Je me suis demandé comment pouvait être l’interface entre la photographie et la science biologique, et alors comme la photographie est toujours dans le plus, on a toujours plus de pixels, plus de définition toujours, ben, je me suis dit, peut-être que ce serait intéressant de se poser la question: si la photographie intervient, et intervient au niveau de la mémoire, comment pourrait-on modifier la photographie pour avoir toujours plus de stimulations de la mémoire, par exemple? Donc voilà, j’ai trouvé cette solution biotechnologique» (extrait de l’interview avec Bec, cit.).
On pourrait affirmer que Photomontage embrasse la théorie d’un fonctionnement affectif, «local» de la photographie; c’est comme si le portrait, pour reprendre de nouveau les théories de Roland Barthes, vivait d’évènements qui «pique[nt]» l’observateur – de faits qui lui offrent un «moment de la vérité» naissant de la «conjonction d’une émotion qui envahit (jusqu’au larmes et au trouble) et d’une évidence qui imprime en nous la certitude que ce que nous lisons est la vérité (ça a été la vérité)» (22). Les passages qui supportent cette hypothèse sont très nombreux; cependant, cet état s’avère transitoire. Pour éclaircir cette affirmation, nous évoquerons un autre texte qui développe le thème du resurgissement du passé et du lien de la photographie avec la mémoire (et, par là, avec la mort): Médium, nouvelle dont le titre ne manque pas d’évoquer la photographie spirite. On se souviendra que, avec la vogue lancée par William H. Mumler, la photographie, instrument né pour enregistrer le visible, devint paradoxalement le moyen pour crédibiliser l’invisible (23); un dispositif pour «capturer» les spectres (et il faudrait saisir le terme dans la double acception de «retour des morts» et de «phénomène qui se fait spectacle» que lui confère Barthes) (24).
(22) Cité par Maria Giulia Dondero, Barthes, la photographie et le labyrinthe, «Communication et langages», 147, 2006, pp. 105-118 (p. 109).
(23) Inaugurée par l’américain William H. Mumler dans les années 1860 (celles là mêmes où le Modern Spiritualism Movement faisait fureur), et répandue en Europe grâce à des personnalités telles que l’anglais Hudson et le français Buguet, la photographie spirite a attiré l’attention d’un nombre croissant de critiques; à ce propos, voir Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit (dir.), Le troisième œil. La photographie et l’occulte, Gallimard, Paris, 2004.
(24) Barthes, La chambre claire, cit., p. 22; comme le souligne Zenetti, Barthes choisit de nommer Spectrum l’objet photographié «parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au «spectacle» et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie: le retour du mort» (Marie-Jeanne Zenetti, «Spectres photographiques: quand la photographie hante la littérature», «Conserveries mémorielles», 18, 2016.
Or, Médium récupère les idées qui était à la base de l’engouement des spirites pour l’invention de Daguerre et Niépce : l’appareil photo est ici envisagé comme une «cage à fantômes», alors que le portrait devient le lieu où le passé revit d’une présence qui n’est qu’une illusion, une projection du sujet – voire, un «miroir» où ce dernier aperçoit le reflet de ses propres phantasmata:
qui était-elle? Un support photographique, deux portraits de personnes connues il y avait longtemps, une occasion de s’immerger dans le passé, dans les passés. Un d’un côté, deux de l’autre. La fin de la cohérence débutait là, dans ce heurt arithmétique. Un support donc, qui jouait avec une certaine variabilité. Qui savait, si je laissais la photographie sur la table, si je ne la retrouverais pas différente après un petit moment? Expérience? Pas la peine. Peu importait tout cela. Ce n’étaient pas les propriétés fines du phénomène qui m’intéressaient, c’était le phénomène lui-même, dans ce qu’il avait de plus basique, de plus essentiel. Si je m’en tenais à ce que je voyais, le portrait variait (25) Le papier lit en moi. Cette hypothèse me séduisait et m’effrayait. Il devait lire en profondeur, dans les sphères affectives, devait fouiller, trier, extraire, réveiller. Puis, avec une lucidité nouvelle: Comment cela est-il possible? Et puis encore, dans le doute: C’est moi qui projette les portraits, c’est tout. Je vois ce que veux voir, ce que j’attends, que j’en sois conscient ou non. Le support n’y est pour rien… Ces portraits, ils sont en moi et… Nouveau changement de cap: ce support hyper sensible n’est pas une photographie, c’est un miroir qui capte, ou mieux, réveille certaines pensées… (26).
C’est ainsi que Bec, en opérant un renversement de perspective, efface en quelque sorte le photographe (l’Operator, d’après la terminologie barthésienne) pour élever l’observateur (Spectator) à «créateur» du cliché, celui qui en modèle le contenu (27). Ainsi, la nature «trompeuse» de l’image photographique est-elle mise en pleine évidence: cette dernière se détache totalement du «référent photographique», c’est-à-dire de la «chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif» et dont on ne peut «jamais nier» qu’elle «a été là», pour citer encore une fois Roland Barthes (28): Au fond, une photo ressemble à n’importe qui, sauf à celui qu’elle représente. Car la ressemblance renvoie à l’identité du sujet, chose dérisoire, purement civile, pénale, même ; elle le donne “en tant que lui-même”, alors que je veux un sujet “tel qu’en lui-même” (29).
(25) Bec, Médium, dans Photomontage, cit., pp. 40-41.
3. Photographier des spectres à l’ère des selfies
(34) Bec, Like me, dans Photomontage, cit., p. 50.
(35) Jacques Morizot, Interfaces: texte et image, Rennes, PUR, «Æsthetica», 2004, p. 100.
(36) Patrizia Faccioli, «La sociologie dans l’image», Sociétés, 95, 2007/1, pp. 8-18 (p. 11)
Nous remarquerons également le changement de cap que marque le dénouement du récit, qui confère à la photographie un pouvoir de libération. Toutefois, ce retournement s’avère bien provisoire, car personne ne se sauve de l’addiction au réseau social – ni la jeune femme (ou mieux, son être numérique), ni le héros:
La mort de son corps lui a permis de réaliser cela. La mort de son corps a créé un espace, une porte. Je ne sais pas trop comment cela peut se réaliser, mais via le flux informationnel et quelques contractions quantiques, je pense que son moi virtuel, la photographie et son entité, comme je l’appelle, a trouvé une autre place. Il est devenu le temps d’un bref instant ce reste d’esprit que libère un corps mort. Ceci avant que l’addiction ne reprenne le dessus et renvoie Alice dans la sauvagerie du réseau. Un transit provisoire du moi virtuel par le monde des esprits (37).
On pourra conclure que, avec Like me, Bec porte à ses conséquences ultimes (et paradoxales) le motif de la photographie en tant que phénomène qui «capture» ses sujets. Ce topos revient aussi dans la dernière nouvelle de l’ouvrage, Chambre noire (38), texte qui se fait l’occasion pour rendre hommage au plus vieil ancêtre de l’appareil photo ainsi que pour récupérer l’une des plus anciennes croyances que l’on associait à cette invention. Chambre noire récupère en effet l’idée de l’acte de photographier comme phénomène qui «piège» le sujet photographié et finit par l’«amputer», voire le cannibaliser. Des qualificatifs comme «voleur d’âme» et la comparaison du film avec du papier tue-mouches concourent à accentuer le côté morbide et «anthropophage» qui semble inscrit dans le geste d’appuyer sur le déclic de l’appareil:
Il développa le film, le mit à sécher. Chaque fois qu’il pendait ainsi au plafond un film, il avait toujours la même vision. Celle des papiers tue-mouches que sa grand-mère accrochait au lustre de sa cuisine. Ce rapprochement ne cessait de l’amuser, mais en même temps, l’interpellait. Il s’était toujours demandé s’il était raisonnable d’attribuer au film et au papier collant les mêmes vertus, s’il était réellement sérieux d’identifier les personnes prises en photo aux insectes englués dans la colle. La photographie, un acte de barbarie? Il en riait. Mais au fond de lui, il n’était sûr de rien. S’il tenait à préciser que pour lui, photographier était avant tout un geste d’amour, il devait bien lui reconnaître quelques excès (39).
Cet appareil est un anthropophage, se dit-il, une sorte de magicien pervers, un démolisseur de personnalité, un décortiqueur, un voleur d’âme. Il se saoulait de mots tant il hésitait à continuer. Qu’il prenne une photo, OK, mais il semble aussi qu’il piège une partie de l’individu photographié, qu’il l’ampute d’un trait de caractère pour le faire resurgir sous forme de spectre (40)
En revenant une dernière fois sur l’image du «spectre», Bec ferme donc la boucle d’un livre qui révèle le «visage à double face» de la photographie, pour emprunter une formule à Stiegler. Car, comme nous l’avons constaté, dans Photomontage, la photographie «d’une part […] déforme ce qui est montré, en renvoyant à autre chose et en présentant ce qui est représenté comme quelque chose de différent»; d’autre part, «elle fait apparaître ce qui autrement serait resté invisible» (41)
(37) Like me, cit., p. 58.
(38) L’auteur signale que Chambre noire est, en réalité, la première nouvelle en ordre de rédaction.
(39) Bec, Chambre noire, dans Photomontage, cit., pp. 83-84.
(40) Ivi, p. 95
(41) Bernard Stiegler, La photographie en tant que texte, «Revue internationale de Photolittérature», 1, 2017,
4 Conclusion
La lecture de Photomontage permet de plonger au cœur du
côté fantastique et «étrangement inquiétant» de la photographie
tout en explorant les multiples facettes de cet art. Biochimiste et
enseignant de didactique de science, l’auteur s’interroge dans le
texte sur quelques questions qu’avaient explorées des critiques
comme Barthes et Ceserani, et qui sont un objet de choix pour
les ouvrages de photolittérature: le rapport avec la mémoire ;
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