Blog proposé par Jean-Louis Bec

jeudi 15 septembre 2016

Image de l'éditing


rubriques: photographie du XXe et contemporaine; lecture de photographie; photographie analogique et numérique


Pauline Kasprzak : La pratique photographique se déroule en plusieurs étapes, selon un cycle opératoire complexe qui va de la prise de vue à la diffusion, en incluant le travail de postproduction et d’archivage. Sur le terrain, avec son appareil, le photographe cadre les éléments qui lui semblent intéressants. Une fois les photos prises, son travail est loin d’être terminé. Tout au long du XXe siècle, dans la sphère « argentique », on a surtout mis l’accent sur l’instant de la prise de vue et insisté sur le fait que l’acte photographique se joue à ce moment-là. On s’aperçoit aujourd’hui que non seulement la prise de vue n’est pas le seul travail du photographe, mais aussi qu’elle ne représente peut-être plus l’étape la plus importante. La tâche la plus lourde qui incombe au photographe semble venir après, une fois qu’il se retrouve avec un grand nombre de photos et qu’il doit trier et choisir.

Jean-Christophe Béchet : On pense trop souvent que l’acte photographique s’arrête à la prise de vue. Une phrase célèbre de Doisneau a popularisé ce sentiment : « Un centième de seconde par-ci, un centième de seconde par-là mis bout à bout cela ne fait jamais de deux, trois secondes chipées à l’éternité. » Cette citation est charmante mais elle ancre dans la tête du grand public une certaine représentation du photographe : un aimable dilettante, glaneur de « beaux » moments sympathiques qui travaille de-ci, de-là, quelques secondes par jour… Or les praticiens de la photographie savent bien que la prise de vue ne représente qu’une infime part du travail créatif. Si on passe 5% de son temps à cadrer et à appuyer sur le déclencheur, c’est déjà bien !

PK : Surtout dans la photographie « contemporaine » ou « plasticienne »…

JCB : C’est sans doute un des paradoxes actuels. Au XXe siècle, les passionnés se baladaient avec leur appareil autour du cou, toujours à l’affût de l’instant décisif. Aujourd’hui, le grand public photographie tout avec son smartphone alors que les « vrais » photographes ne sortent leur boitier que pour des projets précis. De nombreux auteurs  passent beaucoup de temps à réfléchir à leur concept, à se demander de quoi ils vont parler et comment ils vont le faire. Et ils consacrent aussi beaucoup d’énergie à la finalisation de l’image finale (postproduction, tirage, encadrement, édition….) L’avant et l’après prise de vue sont infiniment plus chronophages que la réalisation de l’image elle-même.

PK: La prise de vue est devenue plus rapide, plus facile et plus économique avec la technologie numérique…

JCB : Tout est lié, bien sûr. Pendant longtemps, le problème en photographie consistait à maîtriser son appareil, à savoir mesurer la lumière, jongler avec la vitesse et le diaphragme… Désormais, ce n’est plus le problème essentiel, l’appareil est devenu un outil aussi facile à utiliser qu’une voiture ou qu’un lave-linge. Du moins tant qu’on reste dans des modes entièrement automatiques…

PK : Quel est alors « le problème essentiel » du photographe ?

JCB : Le problème commence une fois que les photos sont enregistrées sur la carte mémoire et qu’on se demande ce que l’on va en faire. Aujourd’hui, face à la profusion de clichés qui circulent, j’ai tendance à penser qu’une photographie n’existe qu’à partir du moment où elle a été sélectionnée, finalisée et imprimée. Lorsqu’une image est encore à l’état de fichier brut sur ordinateur parmi dix mille autres, elle n’est « pas encore née ». Elle est en gestation… Et c’est l’éditing qui va permettre cet accouchement !

PK : Je suis entièrement d’accord avec toi sur ce point : le photographe ne « donne vie » qu’à un petit nombre de ses photos. Il ne fait exister que celles qu’il a choisies parmi celles qu’il a réalisées. Il ne peut pas tout montrer. Et si un auteur rate son éditing, s’il ne sait pas sélectionner ses photos, il risque de laisser passer des images très moyennes et d’être considéré comme un piètre photographe.

JCB : C’est pourquoi l’angoisse des photographes n’est plus tellement de rater la photo sur le terrain, mais de rater sa sélection ! Aujourd’hui, tout le monde peut faire assez facilement de bonnes images sur le plan technique. Alors, comment se différencier, comment montrer son savoir-faire, son style, sa personnalité, sa créativité ? Par la création d’une série au moyen d’un éditing sérieux et réfléchi.

PK : Un éditing qui doit être à la fois subjectif et objectif… Quel dilemme !

JCB : On trouve deux défauts récurrents chez les photographes qui n’arrivent pas à choisir leurs photos. Il y a d’abord ceux qui pensent que toutes leurs images sont plus ou moins équivalentes et qu’il leur est impossible de sélectionner l’une plutôt que l’autre. Et il y a ceux qui refusent d’éliminer une photo qu’ils considèrent comme bonne parce qu’elle leur rappelle un souvenir agréable de prise de vue. Dans les deux cas, j’essaie de convaincre ces auteurs que le « bon » photographe n’est pas seulement celui qui prend des « bonnes » photos, c’est aussi, et surtout, celui qui sait ensuite choisir les meilleures en fonction d’un projet précis.

PK : Comment expliques-tu cela ?

JCB : En revenant aux principes fondamentaux ! Au moment de la prise de vue, le photographe sélectionne dans le réel les éléments qui l’intéressent. C’est déjà un travail de choix. Par le cadrage, il retient une portion de ce qu’il a vu et il élimine définitivement le reste, le « hors champ ». La réalisation d’un éditing est la suite logique de cette démarche. Sauf que cette fois, on va éliminer des photos déjà faites. Et cela revient, du moins en partie, à se déjuger, à se remettre en cause, ce qui est douloureux ! Mais si on est incapable de poursuivre ce travail de sélection une fois que les photos sont été prises et d’aller jusqu’à la quintessence de ce qu’on a voulu faire, on s’arrête au milieu du processus créatif. Et le travail n’est pas abouti. Par conséquent, sauf exception géniale, il ne mérite pas d’être montré ou diffusé en dehors d’un cercle privé.

PK : Le but du photographe-auteur est justement de montrer ses photos. Pour cela il dispose de plusieurs canaux de diffusion. Mais l’éditing n’est-il pas lié à ce canal ?

JCB : Effectivement, l’éditing ne se fera pas de la même façon selon le canal de diffusion que l’on privilégie. J’en imagine trois : l’exposition (la forme papier qu’on expose) ; la forme audio-visuelle qu’on projette ; le livre. Dans une exposition, il est rare de montrer plus de trente tirages. Dans une projection, on pourra inclure deux cents photos en quinze ou vingt minutes. Dans un livre, tout dépend du format, nombre de pages … (…)

(…)

PK : Il n’y a donc pas un éditing, mais une succession de plusieurs, chacun s’affinant en fonction de multiples critères croisés.

JCB : Chaque cas est particulier mais il y a une constante. Dans un premier temps, il va juste s’agir d’éliminer les images ratées ou celles qui nous semblent les moins fortes. Ensuite on passera réellement à la sélection des « meilleures ». Parfois, ce processus prend des années ! Il faut se dire que le photographe est un iceberg, dans le sens où, quelle que soit la personne à qui il présente ses photos, il ne montre qu’une infime partie de sa production globale d’images. Les 99% de cette production resteront la partie immergée de l’iceberg que personne ne verra. D’où l’importance de ne pas montrer trop vite des photos sélectionnées à chaud… Seul le temps donne du recul nécessaire à un bon éditing.
(…)

PK : En processus numérique, les photographes débutants ont davantage besoin de « professeurs d’éditing » que de conseils techniques. Quelle serait la méthode que tu préconiserais ?

JCB : La sélection est évidemment subjective, mais on peut donner des principes et une sorte de méthode en trois points: 

Il faut faire un premier choix assez large et assez rapidement après la prise de vue. Si on laisse « dormir » ses photos trop longtemps sans les regarder, on va vite se retrouver noyé sous la masse des fichiers produits. Lors de cette première sélection, la proportion des photos que l’on garde est très variable, disons entre 20 et 30 % de sa production. Les images éliminées sont conservées comme une sorte de pioche...

Sauf besoin impérieux ou professionnel, on laissera dormir cette sélection plusieurs mois. Il s’agit de se débarrasser de « l’image mentale », c’est-à-dire du souvenir visuel qui s’est créé lors de la prise de vue et qui reste plaqué, tel un calque invisible, sur l’image. Un calque « sentimental » que seul l’auteur voit : on a cru à un cadrage original, à un « instant décisif » bien saisi lors de la prise de vue et on a du mal à accepter que sa photo soit ratée. On se raccroche à son souvenir du terrain. Six, huit ou dix-huit mois plus tard, on aura oublié les circonstances de la prise de vue et on pourra donc faire un deuxième éditing moins « sentimental ». Être sentimental n’est pas un défaut en soi, mais il le devient quand on conserve une photo au nom d’une histoire que l’on est seul à connaître. Les spectateurs d’une expo ou les lecteurs d’un livre « jugent » la photo qu’ils voient, ils ne vont pas s’intéresser à toutes les explications de l’auteur qui va raconter pourquoi il aime cette image !

PK : Reste la troisième étape de ta méthode

JCB : C’est le moment où on va passer aux tirages de lecture. Chaque image retenue lors du deuxième éditing va devenir une « photo sur papier » et sera rangée dans des boites. La réalisation d’une épreuve papier est, pour moi, cruciale. Car cela coûte de l’argent, donc on devient sélectif. Ces tirages dormiront dans des boites jusqu’à ce qu’ils s’intègrent à un projet précis.

PK : L’éditing est donc lié au temps, à la durée, comme toute photographie finalement ! Il y a aussi de nombreux autres critères qui s’entrechoquent lors de ces étapes…

JCB : Oui bien sûr, j’ai donné ici un cadre « généraliste » que chacun affinera en fonction de ses possibilités et surtout de sa personnalité. On photographie comme on est. Il y a ceux qui aiment l’ordre et ceux qui sont à l’aise dans le désordre, il y a ceux qui se concentrent sur un seul sujet à la fois et ceux qui mènent an parallèle plusieurs séries. J’avoue d’ailleurs faire partie de cette seconde catégorie…

(…)

JCB : Le photographe doit constamment faire le deuil de photos qui lui ont donné du mal et dans lesquelles il avait investi beaucoup d’espoir. Dans un sens, l’éditing est un exercice cruel ! Dans le domaine de l’esthétique, en photo comme dans les autres arts, ce n’est pas le travail le plus dur qui est le plus intéressant ou le  plus pertinent. La question de la facilité n’est pas prise en compte. Ou rarement. C’est pourquoi, sans le recul du temps, le photographe ne sera pas un bon « éditeur » de ses photos.

PK : Alors pourquoi ne pas avoir recours à un œil extérieur ? Est-ce forcément le photographe qui doit faire la sélection finale de ses images ?

JCB : On entre là dans une problématique complexe où l’on doit différencier le travail professionnel de la pratique amateur ou artistique. Dans le domaine professionnel, notamment dans les agences de presse, il y a des personnes qui sont des « picture editor » et dont le métier est de choisir les meilleures photos. Mais ils vont toujours le faire en fonction d’un destinataire. Bien sûr, il y aura quelques plaques qui feront l’unanimité mais, dans toute démarche professionnelle, il y a le souci de répondre aux besoins d’un client ou d’une structure qui a ses propres règles. Dans ce cas-là, bien plus confortable pour le photographe, l’éditing final, le « final cut » n’est pas du ressort de l’auteur. En revanche, si on décide de construire « un travail d’auteur » et une série personnelle, il est délicat, voire incompatible à mon sens, de ne pas être aux manettes lors du choix des images finales. (…) Lors des dernières étapes d’éditing (et il peut y en avoir beaucoup), l’auteur demandera l’avis d’autres personnes. Mais il aura fait 95% du travail en amont.

(...)

PK : Avec le numérique,  on a aussi la possibilité de retoucher facilement ses photos. Pendant l’éditing, on ne peut pas faire abstraction de la question de la retouche.

JCB : En argentique aussi, d’une certaine façon, la question se posait déjà. Pour le noir et blanc, on pouvait très bien se dire en regardant les images de la planche-contact qu’une photo mal exposée pourrait devenir intéressante. On la sélectionnait alors pour en faire  un tirage de lecture afin d’estimer son potentiel. A chaque étape de l’éditing, le photographe doute : il évalue des potentialités, il fait des paris, il avance. En numérique c’est pareil… A mon sens, la première sélection des photos doit s’effectuer sur leur qualité intrinsèque. On peut les recadrer un peu, améliorer les couleurs, les contrastes, je n’y vois rien de choquant mais je pense qu’il ne faut pas retravailler une image tant qu’on est dans l’émotion de la prise de vue. Bien sûr, tout cela est une question de style personnel. Pour certains photographes, le travail sur l’ordinateur est beaucoup plus important que celui de la prise de vue et ceux-là prennent un véritable plaisir à retravailler leurs images. La question de la retouche est alors liée à l’éditing. Il se peut qu’on sélectionne deux photos pour les fusionner par la suite alors qu’individuellement, elles ne sont pas forcément intéressantes.

(…)

L’éditing n’est pas un choix purement technique, c’est d’abord un choix esthétique. Il peut y avoir de très bonnes photos d’un point de vue technique qu’on ne va pas amener jusqu’à l’étape du tirage parce qu’elles ne correspondent pas à ce qu’on a envie de montrer. 

(...)


PK : Une autre question se pose dans la finalisation d’une série, notamment en vue d’une exposition : celle du format du tirage. Nous l’avons déjà évoqué, une photo ne sera pas la même et n’aura pas le même impact sur le spectateur selon le format. Comment choisir le bon format pour mettre en valeur une série ?

JCB : Certaines séries sont conçues prioritairement pour la page imprimée, d’autres pour le mur. C’est toute l’ambigüité de la photographie. Quand j’ouvre un livre de peinture ou de sculpture, je sais que ne je ne vois pas l’œuvre elle-même mais une reproduction photographique de celle-ci. Quand j’ouvre un livre de photographies, je ne sais pas. Pour certains auteurs, le livre est « l’œuvre elle-même » car les images ont été conçues pour être ainsi présentées. Je pense à la photographie japonaise, au New York de William Klein ou à Ralph Gibson et sa Black Trilogy « The somnanbulist/Déjà Vu/Days at Sea » et à beaucoup d’autres auteurs contemporains pour qui le livre est le meilleur support. En revanche, d’autres artistes, plus proches de la peinture, privilégient le « grand format » et leurs livres sont des recueils où sont reproduits leurs « tableaux photographiques ». On peut citer Jeff Wall qui intègre ses images dans de grands caissons lumineux ou Andreas Gursky dont les images ne peuvent s’apprécier que dans leur très grand format d’origine. L’image réelle, la série pensée et façonnée par l’auteur, n’est pas dans le livre. C’est pour cela qu’il faut toujours s’interroger sur le statut « réel » d’un livre de photos.

PK : Cette distinction est souvent à l’origine de bien des incompréhensions.

JCB : La photo d’Andreas Gursky, RheinII, est l’image la plus chère du monde. Elle a fait la une du quotidien Le Parisien. Elle est reproduite en petit format sur du papier journal au milieu d’autres articles. Tout le mode s’est étonné en voyant l’image et le prix qu’elle avait atteint. Et bien sûr chaque lecteur a dû se dire qu’il pouvait faire la même photo et que décidément, les photographes ont la belle vie ! Or, ils n’ont jamais vu la véritable image de Gursky, monumentale et à apprécier dans un musée avec le recul et l’espace nécessaire. Je ne cherche pas à justifier le prix de cette œuvre, je veux juste signaler qu’une photo n’existe pas en elle-même en dehors de son support de diffusion. Une même image vue sur un écran de téléphone, sur un ordinateur, en tirage A4, imprimée sur un journal ou exposée en grand format sur le mur d’un musée ne sera pas la même « œuvre ».

PK : Ce choix du grand format comme étape finale de la série est une approche assez nouvelle. Elle n’existait pas vraiment du temps de l’argentique : l’éditing peut donc aussi évoluer en fonction des progrès technologiques.

JCB : En effet, la question du très grand format ne se posait pas au photographe puisque techniquement cela ne se pratiquait pas, sauf cas exceptionnel. Certains artistes reconsidèrent aujourd’hui leurs précédents éditing car des images qui étaient impossibles à tirer il y a vingt ans, notamment en couleurs, deviennent désormais tout à fait exploitables. Ainsi, Willy Ronis m’a expliqué qu’il avait éliminé de son premier éditing, en mars 1938, la photo de la militante Rose Zehner haranguant la foule des grévistes. L’image était trop sombre et le négatif trop sous-exposé pour être correctement tiré. Ensuite, lors d’un nouvel éditing, il l’a exhumée de ses archives parce qu’entre-temps le papier noir et blanc à grade variable avait été inventé. Et désormais, cette photo est devenue une véritable icône et elle est présente dans toutes les monographies de Willy Ronis.

Jean-Christophe Béchet, Pauline Kasprzak, Petite philosophie pratique de la prise de vue photographique, Creaphis Editions, 2014.

samedi 9 avril 2016

Rêvons un peu...



rubriques:  langage et photographie, lecture de photographies, montage photographique, texte et photographie

En tant qu’expérience visuelle, les rêves ne peuvent être partagés que dans le discours qu’on tient à leur propos. Pour cette raison, les analyses de Freud sur le rêve ne portent que sur des récits, et les catégories analytiques relatives à l’élaboration inconsciente du rêve – le travail du rêve – s’appliquent à la relation que les patients font de leur rêve. Ce préambule était nécessaire pour aborder l’expérience photographique hors du commun qu’a menée Grete Stern comme illustratrice d’une chronique du magazine Idilio, à Buenos Aires.
Entre 1948 et 1950, une rubrique freudienne intitulée « La psychanalyse vous aidera » se charge d’interpréter des rêves de lecteurs et la photographe Grete Stern se voit confier la tâche d’illustrer chacune de ces rubriques avec une photographie onirique. Au rythme d’une illustration par semaine, elle réalisa au total cent trente photographies dont deux tiers ont survécu à la disparition du magazine.

Cette expérience, en elle-même, appelle deux remarques :
Le processus de création photographique va à rebours de la technique freudienne, puisque c’est le récit que font les lecteurs de leurs rêves qui devient image et non l’inverse. Pour cette raison, les images de Grete Stern sont des photomontages et s’inscrivent donc dans un régime discursif de visibilité.
La seconde remarque est une question : pourquoi les  rédacteurs de cette rubrique ont-ils préféré la photographie pour l’illustration des rêves plutôt que la peinture et le dessin qui possédaient, avec l’expérience symboliste au moins, les codes de représentation du rêve ? Ce choix est indissociable sans doute d’une conception de la photographie comme mémoire, ou plus précisément, ici, comme souvenir réifié : en tant que psychanalystes, les rédacteurs devaient souhaiter que l’élaboration de l’image soit au plus près des matériaux utilisés par le travail du rêve qui associe, selon Freud, des souvenirs récents à des souvenirs archaïques.

Dans une conférence sur le photomontage réalisée en 1967 à Buenos Aires, Grete Stern fournit quelques indications sur sa pratique qui viennent justifier cette seconde remarque :
Tout d’abord je prépare une esquisse, un dessin au crayon, qui indique les proportions et les éléments photographiques qui composeront le montage. Par exemple : un fond de nuage, une plage de sable en premier plan sur laquelle on voit une bouteille de verre qui renferme une fille. Je réalise des tirages de mes négatifs selon les proportions de l’esquisse. Je récupère les nuages et la plage dans mes archives. Je prends une photo de la fille assise dans la position indiquée…

Grete Stern, 1949.
 Les « rêves » photographiques de Grete Stern sont donc montés à partir de prises de vue faites pour la circonstance ( la fille assise) et par des images d’archives (les nuages, la plage). Images récentes et images d’archives constituent donc la matière de ses rêves et s’imbriquent dans une représentation fantastique ou merveilleuse qui doit son étrangeté à cette figure iconique composite correspondant exactement à la catégorie freudienne de la condensation. La plupart des rêves de Grete Stern sont conçus selon ces procédés de condensation : ils visent à rendre acceptables, pour la censure morale de l’époque, des messages sous-jacents aux représentations photographiques qui relèvent de son engagement féministe.
Le « rêve n°1 » est une formation de compromis qui, sous un aspect comique, dénonce l’image de la femme-ustensile : une lampe de chevet, dont le support d’abat-jour est une vraie femme dans une pose lascive, est manipulée par  une main masculine appuyant sur l’interrupteur. La légende « Articles électriques pour le foyer » se présente comme une publicité qui masque à peine l’intention ironique.


Grete Stern, scène 1, 1949.

Le « rêve n°2 » intitulé « sur le quai » montre la femme objet du désir : la figuration se profile sur un arrière plan de plage et de nuage. Venue du large, une créature monstrueuse se précipite en direction de la passante à peine effrayée. 

Grete Stern, scène 2, 1949.
 
Cette forme tout à fait originale de photomontage résulte d’une pratique qui suit pas à pas le travail du rêve. Le mot allemand qu’emploie Freud pour cette expression (Traumarbeit) signifie bien qu’il entend la notion de travail (Arbeit) au sens classique de transformation d’une matière – transformation qui, dans sa théorie, est la mise en forme d’une matière intramentale (les souvenirs) par le désir. Dans l’expérience de Grete Stern, l’esquisse préliminaire qui organise le  plan onirique dessine la forme où seront condensées les prises de vue ad hoc et les photos d’archives (souvenirs récents et anciens) pour déjouer l’interdit de la censure. Il s’agit donc bien ici, même si le terme peut paraître quelque peu décalé, d’une pratique onirique.

Le fait qu’une telle pratique s’articule sur une perspective théorique représente la condition d’accès de la  photographie à l’irréel et la délivre du réalisme où on la cantonne de façon constante. Cette ouverture vers l’au-delà du réel ne concerne pas que le photomontage, si l’on veut bien considérer que ce dernier répète, au moyen de plusieurs opérations manuelles que Grete Stern décompose si bien dans son article, la mise en forme qu’effectue le photographe lors de la prise de vue directe. En effet, tous les choix qui en sont le prélude – le cadrage, la mise au point, l’angle de prise de vue, etc – transforment la matérialité visible selon l’ordre d’un désir de voir. C’est donc la photographie elle-même qui a vocation à être une pratique onirique.

A partir de ceci, on comprend mieux comment de nombreux auteurs photographes parviennent à produire un régime de visibilité qui installe le spectateur dans une zone d’incertitude entre le rêve et la réalité. Plutôt que d’effectuer un répertoire incomplet de ces allusions incertaines du rêve, il semble plus intéressant de poursuivre cette analyse à partir de l’œuvre d’un seul auteur. Bruno Cattani a récemment publié un livre intitulé Mémoire, où le traitement des couleurs laisse planer un doute sur les frontières du rêve et de la réalité dans la vision du quotidien.
(…) La thématique, tout d’abord, s’attache au souvenir et à la nostalgie : des images d’enfance, des lieux abandonnés, de jouets anciens sont empreintes d’une tonalité qui fait penser aux premiers films en couleur de l’histoire du cinéma. Par ailleurs, la composition de la collection d’images ainsi réalisée ne s’arrête pas à un sujet visuel particulier, mais promène le regard du spectateur vers des endroits et des objets différents.
Si chacune de ces photographies prise en particulier nous plonge dans un univers intime, étrangement familier, une vision d’ensemble nous invite à rechercher le sens construit par la juxtaposition de ces vues qui se regroupent en plusieurs séries. Dans un premier groupe d’images constituées par des lits de chambre d’hôtel, règne une atmosphère de blancheur presque monochrome : avec délectation, l’objectif enregistre précisément les moirures de l’ombre sue le plissé des draps abandonnés par les corps qui durent rêver en ces lieux. C’est à partir de ces photographies un peu pâles, différentes des autres beaucoup plus colorées, que le rêve apparaît comme le principe qui guide l’inspiration de Bruno Cattani. Ainsi, une autre série d’images montre des antichambres : Certaines sont de véritables sacristies garnies de meubles et de statues pieuses démodées, ou des salles qui y font penser, remplies de bibelots, (…). L’exploration de ces coulisses du rêve se poursuit avec les restes délabrés d’un ancien hôpital où quelques objets trainent encore (…). Ces salles presque vides et rongées par le temps illustrent au grand jour les petits riens enfouis dans la mémoire à partir de quoi se fabriquent les rêves.
Dans cette logique onirique, les photographies d’enfants surgissent comme es souvenirs archaïques, troubles dans le mouvement flouté d’un manège tournoyant, vaporeuses comme cette scène de plage où une petite fille dirige son cerf-volant au dessus des nuages. (…) Les photographies de Bruno Cattani puisent très loin dans les souvenirs : reliques, exvotos, daguerréotypes d’ancêtres et moulages d’antiques en vrac accumulent tous ces matériaux du rêve dont on ne se souvient plus une fois réveillé. Nombreuses aussi sont les images d’images pieuses, issues d’un autre temps, introduites par ce geste de Saint Vincent de Paul pointant du doigt son crucifix. Au cœur du rêve, la photographie tient lieu d’épiphanie avec une série de gros plans sur des tableaux voués au Sacré-Cœur de Jésus.
Ces multiplicités de points de vue abordant des sujets en apparence étrangers les uns des autres trouvent une entière cohérence dans la contribution de la photographie à une mécanique des songes. Quelle autre approche que la photographie, technique appropriée au souvenir du présent, pouvait mieux rendre compte des formations fantasmatiques ? Avec une sensibilité émouvante et une maîtrise parfaite du cadrage, Bruno Cattani aborde poétiquement l’univers onirique, le déploie dans les recoins les plus cachés en portant son regard sur le monde. Praticien du rêve, il éveille alors la nostalgie en laissant son spectateur rêveur devant le rêve, touché par des images qui remuent les souvenirs au point que ces visions semblent émaner de sa mémoire et de son imagination propre.

Bruno Cattani, Memorie, 2010.

Bruno Cattani, Memorie, 2010.



 Hervé Guibert a rédigé plus d’une soixantaine de rêve personnels dans son journal intime et la notion de rêve est récurrente aussi bien dans son œuvre de critique photographique – il aime la puissance de rêve qu’il découvre dans le reportage – que son œuvre photographique et littéraire.
De nombreux passages de ses essais ou de ses romans évoluent dans une frontière indistincte entre le rêve et la réalité, situant ainsi cette écriture au voisinage du fantastique. Le roman Voyage avec deux enfants cultive cette ligne de flottaison en juxtaposant le journal du fantasme de voyage avec les deux enfants et celui du voyage réel.
Or, il se trouve qu’une photographie d’Hervé Guibert a pour légende le titre de ce livre. Cette photographie place au premier plan un triangle de verre, reste de vitre brisée derrière laquelle a eu lieu la prise de vue. Il s’agit d’une fenêtre d’où l’on voit une plage sur laquelle jouent deux enfants. L’interposition de cet éclat de vitre entre l’objectif et la vue rend cette image graphiquement très intéressante. Sans l’indication du titre, elle ne donne rien d’autre à comprendre que ce que l’on voit si l’on ne connaît pas l’interdit auquel cette photo se rattache : le désir d’une effraction entre le monde de l’enfance et celui de l’adulte. La photographie accomplit aussi la fonction que Freud assigne au rêve de franchir un interdit pour réaliser un désir.

Hervé Guibert, Voyage avec deux enfants, 1982.

Hervé Guibert donne le titre de « rêve » à quelques-unes de ses photographies. On pourrait penser que ces images prolongent les nombreux récits de rêve qui affleurent dans les pages du Mausolée des amants, mais alors que les rêves écrits sont des données brutes du souvenir d’avoir rêvé, les photographies de rêves sont des constructions d’énigmes conduisant le spectateur à la rêverie.

Ainsi, Le rêve du désert n’est pas d’abord un rêve, mais l’image d’un intérieur abandonné : un canapé est recouvert d’un drap blanc comme avant le départ. Posée sur ce fond blanc, une carte postale affiche en tout petit l’image d’un chameau isolé en plain désert. Avec une simplicité minimale quant aux éléments photographiés, cette photo développe un effet de ressac entre des représentations à la fois totalement dissemblables et tout à fait comparables. De multiples lectures deviennent possibles et se superposent.

Hervé Guibert, Le rêve du désert, 1984.

A travers quelques essais de ce genre comme Le Rêve du cinéma, ou la reprise de cette mise en scène du désert avec un portrait de l’auteur à la place du chameau, Hervé Guibert a réussi à introduire une narrativité dans la photographie. D’une toute autre manière que Duane Michals, qu’il admirait beaucoup, il scénarise des petits drames en forçant le rapprochement d’objets ou de personnages étrangers les uns aux autres à signifier beaucoup. Il engage aussi ses spectateurs à se repaître d’une reconstruction mentale à partir de ces images photographiques et l’on pourrait avancer que ce modèle de réalisation parcourt l’ensemble de son œuvre photographique.
Par ailleurs, la notion de « fantasme » joue un rôle central dans l’œuvre entière d’Hervé Guibert. En premier lieu, il considère la pratique de l’écriture littéraire comme l’accomplissement d’un fantasme dans la relation entre l’écrivain et le lecteur : « Il y aurait dans l’écriture un fantasme d’insémination, d’enfantement : mettre vingt ans après sa  mort, un siècle après sa mort, un fantasme d’écriture dans un corps étranger. » Parmi ses différents usages de ce terme, on trouve l’acception psychologique de construction imaginaire, permettant au sujet qui s’y met en scène d’exprimer et de satisfaire un désir, et c’est dans ce dernier sens qu’il faut comprendre ce qu’il appelle dans L’Image fantôme, les « fantasmes de photographie ». Il s’agit de textes courts qui remplacent des photographies désirées, mais non exécutées. Ils prennent l’allure de projets ou de scénarios : ils constituent en une description de lieux, d’acteurs et d’accessoires agencés selon des directives qui, à les suivre, configurent un tableau. La différence radicale avec un écrit de scénario photographique est marquée par le temps du conditionnel présent employé systématiquement dans le texte soit pour l’évocation des lieux, soit pour les directives d’acteurs. Les Fantasmes I, II et IV commencent par : « La scène se passerait… », le Fantasme III par : «  La femme aux longs cheveux reposerait allongée… ». Toute la description des scènes est structurée par ce temps grammatical.

Par là même, chacun des tableaux représentés par ces fantasmes n’expriment quasiment aucune action. Dans le Fantasme I, après que le texte ait décrit le lieu (un studio vide paré d’un fond blanc), puis donné la liste des accessoires, les directives pour les deux acteurs restent vagues : ils « simuleraient un jeu successivement avec tous ces accessoires, une danse, des mouvements. » Des indications de plans sont fournies pour la séquence, plan fixe pour une première scène, puis rapprochement du photographe pour saisir dans une scène identique les détails du corps des jeunes hommes. Une fois ces éléments de mise en scène fixés, le texte semble annoncer une action : « Alors, que se passerait-il ? » La réponse à cette question, loin de développer une action, prolonge les détails de mise en scène : les jeunes hommes revêtiraient des perruques.
L’absence d’action correspond, d’une part, à la fixation obsessionnelle sur l’objet du fantasme, mais d’autre part, dans cette catégorie littéraire qui s’invente – le fantasme de photographie – à la volonté de l’auteur de rejoindre par l’écrit la fixité de la photographie. Bien plus, ces textes se substituent totalement à une photographie, suivant le principe plusieurs fois répété dans L’image fantôme : ce qui fait l’objet d’une photographie, pour Hervé Guibert, ne peut faire l’objet d’un texte, et inversement. Cette forme particulière de l’Ut pictoria poesis rend ces photographies écrites particulièrement intéressantes pour notre propos puisqu’en proposant un équivalent textuel de la photographie, l’entreprise s’avère quasiment impossible. Or il se trouve que parmi ces écrits, le Fantasme III fait exception à la règle puisqu’on trouve dans les photographies publiées par l’auteur une photographie de Louise, l’une des grands-tantes, qui semble y correspondre.

Hervé Guibert, Louise, 1984.

La confrontation entre texte et photographie est saisissante : dans un premier temps, on peut être frappé par la ressemblance entre la description et la réalisation photographique et il ne fait pas de doute que l’une ait pu inspirer l’autre. Une comparaison terme à terme cependant montre, au-delà de cette ressemblance, des différences importantes. Les éléments communs au texte et à l’image sont l’acteur (Louise dont  l’âge réalise la préférence énoncée dans le texte) et quelques accessoires, la baignoire, le drap. Mais d’une part, la photographie impose des éléments non décrits : l’importante surface des carreaux blancs, l’oreiller, la présence fortement contrastée du robinet sur la paroi de la baignoire. D’autre part, des directives ne sont pas respectées : on ne voit pas l’eau de la baignoire, ni la fenêtre haute d’où proviendrait la lumière et Louise ne laisse pas dépasser ses bras et le haut de son buste. Bien plus, la photographie ne saurait représenter certaines précisions apportées par le texte. Ainsi, en ce qui concerne la manière dont est posé le drap « comme on le faisait autrefois pour protéger le corps du contact froid du cuivre ou des échardes du bois », la façon dont l’actrice s’en enveloppe comme d’un linceul, l’atmosphère de la salle de bain «  qu’on aura pris soin de ne pas chauffer », sont autant d’éléments absents parce qu’intraduisibles par la photographie. Ce sont là plus que des directives, des conditions d’énonciation du texte qui ressortissent à l’appréciation personnelle de l’auteur, metteur en scène dans le texte de son propre désir.

On pourrait reprendre systématiquement chacun des « Fantasmes de photographie » dans L’image fantôme et faire la même constatation : la part proprement photographique inhérente à chaque texte se limite aux acteurs et à quelques accessoires, rarement à un dispositif de prise de vue, et ne comprend pas la part vécue du fantasme que l’écriture précise et détaille. Il n’en demeure pas moins que ces textes sont des photographies virtuelles ou l’intention de photographier vise avec fixité son objet. La vision hallucinée peut alors se déployer et s’éterniser dans les méandres de l’écriture sans jamais être perturbée par un déclic ou par le temps d’une action. En devenant pratique d’écriture, la photographie s’extrait des contingences de la réalité et se fait rêve éveillé.

Robert Pujade, Fantastique et photographie, L'Harmattan, 2015.


samedi 27 février 2016

"Identité de la photographie"


rubriques: mémoire, temps et photographie; photographie objective et subjective; définition du photographe



On sait la dilection toute particulière du philosophe Zénon d’Elée pour les tortues aussi rapides que les coureurs, les athlètes qui ne parviennent pas à doubler lesdites bestioles, le bruit que fait  un tas de mil en tombant, les groupes lancés à vive allure dans la direction l’un de l’autre et qui ne font que se croiser, ou encore les flèches qui, bien que tirées par un archer talentueux, n’arrivent jamais sur leur cible. Et alors diront les impatients ? Alors Zénon a raison lorsque, dans son célèbre argument logique, il affirme que le mouvement n’étant constitué que d’instants immobiles aboutés, il n’y a pas de dynamisme  possible. Voilà pourquoi les flèches n’arrivent jamais à bon port. Et pour quelle raisons, en dehors des instants immobiles composés, rien n’existe.
Et qui donc a vérifié expérimentalement la pertinence des arguments d’Eléate ? Nicéphore Niepce et Félix Tournachon, dit Nadar, les deux protagonistes de la généalogie de la photographie. Pas besoin de convoquer un professeur au Collège de France, Bergson en l’occurrence, pour réfléchir sur les relations entre la pensée et le mouvant, le temps et le mouvement, l’instant mobile et l’éternité immobile avant de conclure à l’invalidité des arguments de Zénon. Les photographes font tous les jours la démonstration du contraire. Zénon pense juste quand il scrute le mouvement, comme d’autres la matière, et qu’il isole l’instant en guise de composante essentielle. D’autres découvraient simultanément l’atome, l’insécable. L’instant est au mouvement ce que l’atome est à la matière : une quintessence irréductible, le noyau dur du réel envisagé.
Le photographe agit en grand quêteur de cet épicentre. Son désir consiste à fixer l’un  de ces milliers d’instants constitutifs du temps pour en extraire matière à sens et à figure, à perception, sinon à émotion. Dans l’acte de photographier gît tout ce qui permet l’incarnation du propos de Zénon: au creux de ce qui bouge, il y a l’immobile, tapi, figé, et il s’agit de le traquer, puis de s’en rendre maître afin de le montrer, de l’exhiber comme un trophée. Cette opération fait de son entrepreneur un acteur opérant aux carrefours de la démiurgie et de la métaphysique, de la phénoménologie et de la dialectique, de l’éthique et de l’esthétique, autant dire qu’en sculptant ainsi le temps, en congelant la mémoire, en ouvrageant sa conscience, le photographe incarne un souci proprement philosophique.

Démiurge est le créateurs d’images, le fabricateur d’icônes qui veut arrêter le temps, s’en rendre maître et possesseur dans sa proposition d’un instant saisi en son essence. Sa proie ? Le Kaïros des Grecs, l’instant propice, celui en deçà et au-delà duquel rien n’est possible ou pensable : soit parce que l’intérêt réside dans un moment particulier du mouvement encadré par des péripéties sans importance, soit parce qu’il est dans la persistance d’une figure qu’on veut faire durer dans une variation sur le thème de la nature morte. Photographier l’instant d’un mouvement ou  l’éternité d’une nature qu’on pourrait dire morte, à chaque fois, ce qui est visé, c’est l’immobile qui réside dans le mouvement ou dans le temps.

Muybridge et Marey expérimentent les formes du temps, les successions de la durée, les décompositions et les déconstructions du divers, du multiple, en des images entre lesquelles il y a place, encore, pour d’autres images. Tous deux tâchent, dans leurs obsessions chronoscopiques, de montrer ce que Zénon enseigne : le mouvement réduit à la somme des instants fixes qui le composent, la vie dynamique démontrée dans ses constructions statiques. Eux seuls déplient, déploient, ce qui fait le détail de la quête de tout photographe : Partir à  la recherche de la fixité avec laquelle on fait la mobilité, tenter d’isoler et de montrer l’immarcescible.

Eadweard Muybridge, 1878 - 1887.

Etienne Jules Marey,

 En jouant avec le temps, en allant chercher ce qui le constitue, de quoi il est fait, du moins sur quels modes il apparaît, le photographe opère comme le philosophe qui tâche de réduire et de réunir sous le registre de l’un ce qui se montre exclusivement sous le mode du divers. L’un et l’autre veulent le cliché ou le concept unique pour rendre compte du réel multiple. Cette unicité à laquelle tend l’homme de la photographie en fait un adepte de Parménide contre le cinéaste affidé d’Héraclite. Le premier présocratique, lui aussi éléate, comme Zénon, philosophe sur l’un qui se suffit, parfait, sans commencement ni fin, parce que procédant de lui-même dans la plus absolue des incorruptibilités : cet un pourrait être la photographie. Le second, éphésien, pense le fleuve qui coule éternellement, et dans lequel on ne saurait se baigner deux fois: cette fluidité, cet écoulement semblent caractériser le cinéma.
Dans l’un comme dans l’autre, le temps idéal se conçoit différemment: arrêté pour le photographe, fixé, figé, entravé. Reconstruit, reconsidéré pour le cinéaste, mais tout entier révélé dans le déroulement, le développement. D’une certaine manière, Platon réconcilie les deux pensées en faisant du temps l’image mobile de l’éternité immobile, de sorte que le photographe apparaît seulement préoccupé par la quête et  l’obtention d’une preuve de sa capture de l’éternité immobile en une image. Le démiurge réalise cette magie : concentrer dans un cliché la quintessence de ce qui structure le mouvement. Au milieu du fleuve, et pour l’exprimer; la sphère…

Dans son cheminement, le photographe-démiurge se fait aussi métaphysicien créateur de signes générateurs de sens dans le temps, malgré lui, contre lui et avec lui. Les images confectionnées sont parentes de celles qui, il y a des millions d’années, ornaient les murs des cavernes. Une photo de graffiti par Brassaï l’exprime à merveille et constitue un manifeste à elle seule. Griffures, mais négatives, figures géométriques, traces, entailles, tout affirme la puissance de ce que l’on sait depuis Malraux être un anti-destin. Les géographies lisibles sur les surfaces pariétales se superposent à celles qu’on déchiffre sur les papiers aux sels d’argent : le contraire de palimpsestes. Car dans l’époque préhistorique, malgré le temps qui passe, et contre celui-là même, s’appuyant sur lui pour mieux le dépasser, les artistes installés aux deux extrémités de cette chaîne humaine actualisent sans cesse la quête de signes opposant leur force au néant du monde.

Là où l’entropie fait son œuvre, face à la destruction, aux ruines qui menacent, devant l’évidence d’une mort annoncée – de l’individu et des civilisations – l’homme des cavernes et celui des pellicules photosensibles affirment, sublime révolte, une volonté d’éternité. Leurs œuvres sont des résistances, des vols faits au détriment du temps et de ses dommages. Ce jeu de l’instant destinés à l’éternité suppose paradoxalement l’emprunt des trajets de la mort : la pose exigée du sujet est pétrification, mise en état de rigidité ou d’immobilité supposés par le trépas. D’où l’invitation de sourire pour conjurer le sérieux habituellement propédeutique au néant. Sur les suaires ou les photographies, s’impriment la mémoire et le souvenir, ces deux modalités du temps cruel.

Photographier c’est congeler du temps, immortaliser les hapax qui structurent une existence, un paysage, une époque, une situation, un personnage. C’est, par le regard jeté sur la photographie tirée, viser une réitération indéfinie d’un instant capté un jour. Dans le cliché où gît le moment pétrifié se trouve ce qui permet à n’importe quel instant la chaleur d’un regard et la démiurgie d’un nouveau temps, d’un accès neuf à des moments anciens. Jadis et naguère deviennent de la sorte ici et maintenant. D’où, après une opération effectuée par le photographe sur le temps, la constitution par ses tirages d’une mémoire, d’une aide apportée, par des points de repères fixes, à toute volonté mnémonique.
Le temps propose une organisation de la mémoire. Dans la Voie lactée où se perdrait n’importe quel astronome, les instants volés constituent des points lumineux brillants comme des repères cardinaux. Les photographies scintillent en morceaux choisis de réel destinés, par leur concision, leur charge, leur puissance, leur force, leur originalité, leur singularité, à dire en un éclair ce qui économise de longs discours. De Lascaux à l’épreuve développée à l’instant, la volonté de quintessencier le monde, de le réduire à deux ou trois images qui en exprimeraient autant, voire plus, que les infinies modulations d’un temps déplié, hante l’opérateur et le laisse sans repos. Dans le fouillis du monde, les photographies sont des lumières.

Durant le trajet qui conduit du temps à la mémoire, toutes les distorsions possibles et imaginables ont l’occasion de s’énoncer. La photographie entretient une étrange relation avec la vérité. Le photographe qui sait, lui, ce qu’il veut fixer, donc montrer, dire, est également éthicien, au sens qu’on trouve sous la plume de Kierkegaard – combattant pour un système de valeurs. Où réside le vrai dans un cliché qui se contente de montrer ? Un photographe de guerre propose un cadavre ou un soldat qui s’écroule sous le feu : ennemi, ami ? Bourreau, victime ? Vrai mort qui repose ou acteur qui pose ? Belle ou vraie ? Juste ou fausse ? Information ou propagande ? Brutalité de la situation crue ou mise en scène machiavélique ? Que dire de l’intervention sur le cadre, le tirage ? Sur la dissimulation par retouche ou montage, voire sur les magies rendues possibles par la numérisation qui, étrange paradoxe, replace aujourd’hui la photographie dans la situation de la concurrence où elle se trouvait à sa naissance avec la peinture. Le pixel aurait réjoui les pointillistes…

La photographie est un fragment de réel à lire, comme les archéologues pratiquent avec les pièces découvertes à partir de quoi ils reconstituent l’ensemble de la forme et de la figure dont elles procèdent. Ni  vraie ni fausse, elle structure un symptôme de ce qui, pour faire sens, mérite lecture, mise en perspective, compréhension. Elle n’est pas immédiatement donnée et suppose une culture pour le déchiffrage. La métaphysique et l’éthique du photographe relèvent du perspectivisme nietzschéen : il propose une lecture, une vision du monde, mais n’énonce rien qui procède de la vérité. Un moment ontologique, en l’occurrence métaphysique, celui du monde, qu’après avoir pris connaissance de ce qui lie les deux instances. De quelle guerre, par quel photographe, dans quel camp, à quel moment, dans quelles circonstances telle ou telle photographie a-t-elle été prise ? Alors seulement on peut envisager le sens, après la première émotion due à la seul mise en présence avec l’image.
Tout cliché se contentant de n’être que lui-même  pour prétendre faire sens risque de dissimuler l’essentiel de son projet qu’une lecture avisée en péril par l’information apportée. Photographier, ce peut être aussi falsifier, mentir, servir une propagande politique ou idéologique : l’un qui traque  les communards (Appert), l’autre les faciès anthropométriques (Bertillon), tel qui célèbre les jeux de Berlin ou l’Allemagne nazie (Riefenstahl), un autre la Chine populaire (Cartier-Bresson), un dernier les produits les plus emblématiques de la société de consommation, sinon l’usage érotique ou sensuel des femmes à destination du marché (Newton), tous diront au moins deux choses, la première qui montre une apparence, la seconde une réalité. L’une se donne immédiatement, l’autre n’apparaît qu’après initiation à la métaphysique qui préside à l’obturation du rideau. En la matière, notre époque est d’un illettrisme intégral doublé d’un nihilisme sans fond.

Eugène Appert, répression de la Commune, portrait de suspects, 1871.




Alphonse Bertillon, 1890.

Leni Riefenstahl, Berlin 1936.

Le temps sculpté du démiurge, la mémoire constellée du métaphysicien, la vérité ou la falsification de l’éthicien supposent chaque fois chez le photographe la pratique d’un phénoménologue. Se mettre derrière un boîtier et un objectif installé entre soi et le monde, projeter le regard, viser, élire un sujet, cadrer, faire entrer dans un espace telle substance du monde, élue, exclure ce qui n’est pas elle, opérer une dialectique de l’être et du néant sur le réel, équivaut sans contexte à pratiquer, réaliser, incarner, une phénoménologie de la perception. Tout ce qui relève du vocabulaire sartrien de l’Etre et le Néant, sinon de la Critique de la raison dialectique, fonctionne à merveille sur le terrain photographique : réification, ontologie et dimensions de la temporalité, preuve ontologique, théorie du regard structurant l’identité, modalités de l’Etre-pour-Autrui, de l’Etre-dehors-pour-l’Autre, dialectique de l’En-Soi et du Pour-Soi, envers du pratico-inerte et situation, regard temporalisant, bien d’autres catégories fonctionneraient dans le cadre d’une lecture de la photographie comme acte phénoménologique.

Retenons les opérations de cadrage et de visée comme ce qui permet une théorie du regard par lequel advient l’être d’une situation. Ce que j’élis dans le viseur découpe spécifiquement dans le réel une figure qui accède à l’être, alors que l’ensemble dans lequel a été effectuée cette taille est immédiatement  renvoyé du côté du néant. Ce qui accède à l’être l’est par un projet, une volonté. L’œil, le doigt et le déclencheur permettent à la conscience de se projeter et de contribuer à une logique de l’avènement de l’évènement : élection d’un instant, isolement d’un moment, fixation d’un fait photographié comme atteinte et saisie d’une quintessence.
En célébrant les noces de la conscience et de l’objet qui la légitime, la phénoménologie photographique énonce la radicalité du matérialisme qu’elle suppose. Ce qui, d’ailleurs, provoque les furies de Baudelaire fâchée qu’une industrie dont le seul talent consiste en l’exactitude de pure et simple reproduction puisse s’installer en prétendante de l’antique peinture soucieuse de magnifier l’imagination, le rêve, l’impalpable et la poésie. La photographie vise la réalité sensible, elle et seulement elle. Rien, dans son dessein, pour réactualiser une option idéaliste ou spiritualiste dans le genre néoplaticien : on ne photographie pas un monde pour vanter les mérites d’un autre, supérieur mais invisible, quand la peinture se pense, se voit et se pratique comme l’occasion d’une perpétuelle intercession en faveur du monde céleste. La photo montre exclusivement le visible. L’Eglise ne s’y trompe pas : dès les limbes de cet art nouveau, jamais en retard d’une sottise réactionnaire, elle condamne l’invention impie, coupable de se préoccuper du seul ici-bas.
L’icône païenne qu’est toujours un tirage sur papier sensible apporte la preuve que la seule matrice possible de l’être, c’est le monde, qu’il est causa sui et que la photographie seule est reflet, image sensible, ombre participative. Elle formule  une anti-allégorie de la Caverne où se jouent les jeux d’ombres et de lumières idéalistes avec lesquels l’esthétique occidentale se dit depuis l’Antiquité grecque jusqu’aux écroulements rendus possibles par la modernité.

Cette modernité, d’ailleurs, n’est pas sans devoir à l’invention de la photographie qui, comme touts les arts, joue un rôle dans la dialectique des esthétiques vivantes. D’où l’ultime qualité d’esthéticien du photographe. Certes, à l’origine, elle fournit d’abord une technique avant d’être un art. Industrie de la reproductibilité mécanique et artisanale d’une partie de la réalité colorée et en trois dimensions, transformée en images plane et bicolore, la photographie devient vite l’auxiliaire des voyageurs et des ethnologues, des scientifiques et des juges, des journalistes et des historiens, du publiciste et du géographe, du militaire et du père de famille. Seul l’usage détermine l’appartenance de telle ou telle au monde de l’art. Et ce pourra être le cliché d’un criminologue, d’un touriste ou d’un soldat.

Les musées, galeries et figures d’embrayeurs jouent leur jeu et font, ou non, accéder certaines photographies au panthéon artistique quand elles abandonnent les autres à la solitude des boîtes cartonnées où elles attendent un meilleur destin que le banal entrepôt domestique. Nadar ici, Monsieur Prudhomme là. Mais dans l’un et l’autre cas, on conviendra que la photographie porte une puissance artistique tout autant soumise aux caprices de l’histoire et de l’arbitraire pour sa légitimation que n’importe quelle œuvre d’art peinte ou sculptée.

Le photographe-démiurge, métaphysicien, phénoménologue, éthicien, esthéticien, ne manque pas d’être un artiste car il philosophe en acte – ce qui, à mes yeux, définit la fonction. Pour cela, il relève des mêmes catégories que le peintre ou le sculpteur, le musicien ou le poète. Dans une esthétique  exprimant enfin la caducité de Kant et de Hegel, il y aurait place à part entière pour la photographie au côté d’autres disciplines encore suspectes pour les esprits chagrins. Le premier chapitre de l’histoire de cet art nouveau commencerait avec la narration de ce que les autres lui doivent, à savoir l’essentiel de leurs trajets depuis un siècle et demi.

En prenant sa place, la photographie épuise la peinture de l’époque et exige d’elle, dans une impitoyable logique darwinienne, une adaptation aux nouvelles conditions édictées: ce que peut mieux qu’elle l’art nouveau, il faut l’abandonner. Représenter fidèlement la réalité, viser l’objectivité maximale, la coïncidence la plus absolue entre le réel et sa représentation, tout cela devient lettre morte. Ingres et Puvis de Chavannes ne s’y trompent pas qui luttent férocement contre la photographie afin de pouvoir continuer à peindre des scènes que Nadar aurait pu composer et reproduire mécaniquement avec la même fidélité.
Le réalisme mourant reste – et Baudelaire aurait dû mieux qu’un autre s’en apercevoir – la possibilité d’une autre voie, royale pour les puissances de l’imagination et de rêve qu’il chérissait tant. L’esthétique de la modernité réside là, en germe. Après l’abandon des canons classique, il faut inventer l’avenir en considérant la nouvelle donne : plus d’obligation à respecter le sacro-saint sujet, le motif et l’objectivité. L’idéologie idéaliste, spiritualiste et platonicienne, fauchée, gît à terre. A sa place, on constate l’avènement de l’imaginaire libéré, de la subjectivité radicale, du perspectivisme intégral. Autant dire de la modernité absolue.
Dans ces temps où la photographie montre des contours nets, des formes précises, des compositions élaborées, la peinture propose le triomphe de l’impression, de la division, du point, puis des subjectivités avec lesquelles se défait le classicisme et se structure la modernité : Turner et Monet puis Cézanne. La suite est connue. Et Duchamp vient, appelant de ses vœux un art encore nouveau qui serait à l’ensemble des productions du moment ce que les beaux-arts ont été après l’invention de la photographie : un vieux monde. Cette révolution est encore à venir.

Michel Onfray, Les vertus de la foudre, Journal hédoniste 2, 1998, Le Livre de Poche Biblio.

jeudi 31 décembre 2015

La force du fragile


Rubriques: lecture de la photographie; psychologie du photographe; portrait photographique.


La  photographe Sylvia Kraft, achète un jour dans une petite boutique d’une ville des Etats-Unis, Quinsigamond,  un appareil photo, un Aquinas 500 C/M format moyen SLR, année 1970. Dans cet appareil se trouve un film rembobiné qu'elle développe...

Au total elle se retrouve avec sept photos. (…) Sa première impression est que ces photos constituent une série, qu’elles sont destinées à être regardées ensemble, à être montrées conjointement : visions similaires, variations sur un même thème.
Il y a une femme. Prise sous sept angles différents, à une distance allant de six ou sept mètres maximum, à vue de nez, jusqu’à un cliché où on la voit en buste, de trois quart arrière, à contre-jour, en train de regarder par-dessus son épaule gauche. Le seul facteur commun aux sept photographies est que, dans chacune d’elles, le visage de la femme est partiellement caché, qu’il soit noyé dans les ombres ou détourné de l’objectif. La femme est drapée dans une sorte de châle ou de cape ample, style poncho. Le châle lui couvre l’épaule droite mais laisse la gauche à demi nue, comme sil avait glissé. Sur les clichés pris de plus près, on peut voir, dans un flou artistique presque brumeux, le sein gauche dénudé et un nouveau-né en train de téter.
Etant donné la nature du sujet, c’est peut-être le décor qui rend le cliché si troublant, si perturbant. La femme est juchée sur ce qui paraît être un bloc de pierre, sans doute du marbre, au centre d’une salle sinistre et caverneuse. Jonchée de décombres et de gravats, la salle est un véritable musée de la décrépitude. Une lumière – peut-être le soleil ou la pleine lune – filtre à travers l’invisible plafond, tombant sur la femme en rayons bien dessinés, comme le Ciel ou la voix de Dieu tels qu’on les représente dans les livres d’images. Mais l’intérieur de cette salle paraît dévasté par une bombe, éventré, à l’abandon. Il s’en dégage presque une impression d’après-guerre, comme sur ces clichés désolés de Berlin et de Dresde après les bombardements, avec néanmoins une certaine douceur. Cela évoquerait plutôt une vieille église, un monastère qu’on aurait abandonné (….). D’après ce qu’on peut en voir, le sol n’est qu’un lit de cendre et de pierres sombres. Par endroits, sur les prises de vue à distance, on peut distinguer une pierre plus grosse que les autres et les débris qui semblent être de bois de rebut. Les murs de la salle paraissent éloignés, imposants. Des murs de cathédrale. Et, sur le cliché pris de loin, Sylvia aperçoit au fond, sur la gauche, l’ébauche d’un escalier.

Mais ce n’est manifestement pas sur cette salle, cathédrale ou musée que le photographe veut attirer notre attention. Le cadre est saisissant et d’une complète efficacité, mais il est subliminal. C’est un arrière-plan, comme une bande sonore qu’on utilise pour susciter une émotion ou la souligner. Le sujet du photographe, c’est la madone et l’enfant. L’univers du photographe, c’est la femme et le nouveau-né.
Pour quelque raison, Sylvia est tentée d’aller plus loin. Elle est tentée de dire que la seule préoccupation du photographe, c’est la femme et l’enfant. La peau de la femme et de l’enfant. L’épaule nue de la femme, ses cheveux flottants et la courbe exquise de son cou. Son sein qui allaite. Le crâne chauve du bébé, ses yeux clos et sa petite main tendue.
Devant Sylvia sont alignées sept photographies, suspendues par des pinces à linge à un fil de fer incurvé. Cela fait maintenant douze ans – depuis que sa mère lui a offert l’Instamatic – qu’elle s’efforce, jusqu’à l’obsession, d’obtenir des images qui produisent cet effet-là.
Elle n’y est jamais parvenue. Elle a pris des photos qui lui plaisent. Elle en a même pris une demi-douzaine – mais ça, elle ne l’a dit à personne – qui dépassent peut-être le stade de la compétence pour entrer dans cette zone vague et subjective, liée au sentiment et au jugement, qu’on appelle l’Art.
Peut-être.
En tout cas, jamais elle n’a approché ça. Et, avant de voir ces photos, elle ne savait pas exactement ce qu’elle cherchait. Pendant plus d’une décennie, Sylvia a essayé d’apprendre, elle a passé d’innombrables heures dans des bibliothèques à consulter d’épais volumes écrits par tous les maîtres depuis Niepce et Daguerre ont inventé la photographie. Elle a lu des manuels techniques et des textes théoriques touffus. Ensuite, elle est sortie dans le monde avec son matériel, en essayant de mettre en pratique ce qu’elle avait appris. Mais elle est arrivée à cette conclusion : quelles que soient les connaissances acquises, réussir une image artistique serait toujours une question de chance. Du moins pour elle. Sur le plan technique, elle parvient généralement – sauf accident – à saisir l’image. Elle est capable de fixer n’importe quel sujet sur pellicule. Mais la simple habileté ne suffit pas; elle peut même, au bout d’un certain temps, devenir paralysante. Sylvia a beau maîtriser la technique, ça ne lui a jamais appris à prendre des clichés comme ceux qui sont suspendus devant elle. Et quand elle a eu digéré la technique, elle n’a pas su vers quoi se tourner. Depuis quelques années, dans les moments de cafard, elle a commencé à se dire que cette autre forme de savoir, on l’a en naissant ou on l’a pas. Soit on sait prendre des photos comme ces sept-là. Soit on ne sait pas.
Et comme cette pensée s’avérait trop déprimante, elle a décidé que le photographe n’y était peut-être pour rien. Que c’était peut-être juste la combinaison de l’image, de l’éclairage, du mouvement, d’une centaine d’autres paramètres se trouvant réunis exactement à l’instant voulu. C’est la chance qui détermine qui est au bon endroit au bon moment. Avec un appareil photo.

Dès lors, mue par une foi chancelante, elle est partie du principe que, si elle passait suffisamment d’heures à se balader avec un appareil chargé, à l’affût, elle finirait bien par se trouver sur les lieux au moment précis où tous les éléments se conjuguent. Elle serait celle qui les fixerait dans l’éternité de l’instant. Elle serait le réceptacle de l’image, le conducteur entre l’image et chaque paire d’yeux que celle-ci viendrait à séduire. .
Ce photographe, là, quel qu’il soit, a trouvé son moment. Il se tenait prêt à l’endroit voulu, à l’instant voulu. Il a appuyé sept fois sur le déclencheur, a laissé entrer la lumière, a présenté l’image au film.
A regarder les clichés, Sylvia éprouve une sensation presque tactile. Elle sent presque la douceur, la fraîcheur de l’épaule de la femme. Elle sent presque le crissement de la pierre et des gravats sous les pieds de la femme. Les particules de poussière – à peine visibles dans les cônes de rayons lumineux – qui auréolent la tête du nouveau-né la font pratiquement ciller.
Elle passe encore deux heures dans la chambre noire. Elle examine à la loupe le moindre centimètre carré de chacune des photos. Elle change l’ordre dans lequel elle les a accrochées. Elle s’assied sur l’escabeau et tente d’imiter la posture de la femme, la cambrure du dos, l’inclinaison de la tête et de l’épaule. A un moment, elle ôte même son sweat-shirt, qu’elle drape sur son épaule droite, tout en serrant contre sa poitrine un flacon de fixateur.
C’est à trois heures du matin, alors qu’elle est assise à moitié nue dans sa chambre noire, frissonnant au contact froid d’une bouteille en verre, que l’idée lui vient. Elle ira voir le photographe.

(...)

Elle observe la rangée de photographies, les considère dans leur ensemble, comme un tout, une série d’images reliées les une aux autres. Si elle les mettait en pile et les feuilletait rapidement avec le pouce, verrait-elle les personnages s’animer ? Décèlerait-elle un mouvement, si infime soit-il : un bras ou une jambe à peine déplacés ? Et, dans l’affirmative, qu’est-ce que cela lui apprendrait ?
Elle cesse de les regarder comme un tout pour les examiner individuellement, de gauche à droite, le long du fil. Vues de cette manière, elles lui rappellent un peu les stations du chemin de croix, l’époque où elle allait au chemin de croix avec sa mère, à l’âge de sept ou huit ans. Combien de stations y avait-il ? Plus de sept. On chantait des hymnes, notamment ce cantique très lent. Un chant funèbre plutôt. Le Stabat Mater. Que signifiaient ces mots au fait ? Elle a encore dans l’oreille cette douloureuse lamentation. La tristesse inhérente à cette mélodie.
Ces photos, que représentent-elles ? Les stations de quoi ? Qu’est-ce que le  photographe a voulu  que je voie quand je les regarde ainsi ? Mais peut-être suis-je idiote de penser qu’il avait un tel dessin, un projet aussi vaste ? Peut-être était-ce juste de l’instinct. L’inspiration artistique classique. Peut-être le photographe s’est-il juste laissé guider, émouvoir, par l’humeur du jour. Peut-être a-t-il tout bonnement installé la mère et l’enfant dans ce décor sinistre, ravagé, avant de mitrailler. Peut-être ne voyait-il pas plus loin que le cliché suivant, pas plus loin que le déclic du déclencheur. Pas plus loin que l’image à cet instant précis.(…)
Elle se lève de l’escabeau, s’approche du fil de fer et reste là, le visage à une trentaine de centimètres de la première photographie. Elle lève la main pour la toucher puis suspend son geste. Elle veut en avoir le cœur net : quelle est la première chose qui la frappe dans ce cliché ? Quelle est l’image primordiale ? Qu’est-ce qui, d’emblée, attire l’œil ?
Elle serait tentée de répondre l’épaule de la madone, la douceur de l’arrondi, la teinte de la peau, si blanche. Ou alors, peut-être la courbe qui relie l’épaule au cou, sa finesse, sa pureté de ligne. Quelle que soit la dynamique de l’attraction, elle réside dans l’épaule de la madone.
Mais il y a aussi la main du nouveau-né, si petite et néanmoins extraordinairement détaillée. Ca rappelle à Sylvia ces photos qu’elle a vues dans des magazines ou sur des panneaux d’affichage: des clichés hyper-clairs d’un fœtus baignant dans le liquide amniotique, certaines parties du corps encore floues et mal formées, l’œil semblable à celui d’un poisson, mais d’autres, la main les doigts tellement développés que les ongles sont visibles. La main du nouveau-né, sur les clichés, évoque ces images de fœtus tant elle est nette, précise comme pour saluer Sylvia, comme pour dire au spectateur Regardez bien, prêtez attention.
Elle fait un pas de côté pour examiner la deuxième photo. Là, ce ne sont ni l’épaule, ni la main, mais les gravats, à l’arrière-plan, qui retiennent l’attention. C’est dû au manque de netteté, à ce flou agaçant qui lui fait regretter de ne pas pouvoir changer elle-même la mise au point, régler l’objectif non plus sur les personnages mais sur les débris inanimés qui jonchent le sol. Elle voudrait balayer la terre, en quête d’éléments indiquant  exactement où la photographie a été  prise. Elle voudrait zoomer jusqu’à pouvoir déceler une preuve identifiable, des signes d’une période et d’un emplacement donnés. Elle voudrait transformer le faible éclat métallique, là, dans le coin droit, en une pièce qui sera tombée de la poche du pantalon du photographe pendant qu’il faisait ses repérages. Elle voudrait pouvoir prolonger jusqu’au toit les vieilles colonnes afin de déterminer si elles sont doriques ou ioniques. Elle voudrait savoir pourquoi cet endroit précis, pourquoi ce champ de décombres.
Arrivée à la troisième photo, elle se concentre sur l’éclairage, sur cette lumière qui vient d’en haut, sur la façon dont elle se disperse en rayons qui captent de vagues tourbillons de poussière, sans pour autant éclipser les contours précis de la mère et du nouveau-né.
Elle renonce et retourne se percher sur l’escabeau. Elle aurait voulu être présente le jour où le  photographe a fait ces photos, quitte à rester à l’écart, peut-être même hors de vue, derrière l’une des colonnes, à observer et écouter. Elle adorerait savoir ce qu’il a dit à son modèle, quelles directives il lui a données. Lui a-t-il dit de baisser l’épaule d’une demi-centimètre, de dégager son châle pour montrer davantage sa peau, de serrer le bébé contre elle et de le laisser téter ? Comment lui a-t-il parlé ? D’une voix douce, encourageante ? D’un ton sec, autoritaire, pour obtenir de la madone la position idéale ?
Si ça se trouve, il n’a pas fait usage de sa voix. Peut-être a-t-il  procédé par gestes et par signes. Elle peut très bien l’imaginer. Elle  peut comprendre qu’il ait décidé de ne pas violer le silence parfait de ce décor, de  laisser le gazouillis du nouveau-né et le déclic incessant du déclencheur troubler, seuls, le silence figé de la salle en ruines.
Peut-être que les gestes eux-mêmes n’ont pas été nécessaires. Peut-être que lui et la mère se connaissaient suffisamment bien pour rendre inutiles toute instruction, comme dans un orchestre où, au bout d’un certain temps, les musiciens arrivent à anticiper les improvisations de leurs camarades. Certains photographes travaillent avec les mêmes modèles pendant des années. Ce pourrait être le cas ici : artiste et sujet qui perçoivent d’instinct les besoins et les désirs de l’autre, par une sorte de télépathie qui imprègne l’air ambiant. Sylvia n’a jamais connu personne de façon si complète. Sauf peut-être sa mère.

(…)

Sylvia entre dans la chambre noire, allume l’ampoule blanche, rassemble les clichés et les étale sur la table. Elle approche l’escabeau, prend sa loupe et choisit sa brosse la plus douce. Puis elle se  penche sur la première photographie, jusqu’à ce que celle-ci remplisse son champ de vision. Elle tâche de la disséquer, de la diviser en quadrants distincts. D’ abord par simple sectorisation : le coin supérieur droit, le coin inférieur gauche. Puis selon l’éclairage de la photo. Puis selon la netteté des différentes zones. Puis arbitrairement : elle étudie telle section du cliché, là où son œil se pose. Elle examine à la loupe chaque petit détail. Elle prend son temps, grave l’image au fer rouge dans son cerveau. Elle regarde de nouveau, à l’œil nu. Elle grimpe ensuite sur l’escabeau pour avoir une vue plongeante. Elle change la position de la lumière. Elle diminue l’éclairage. Elle l’augmente un peu. Avec sa brosse, elle nettoie le cliché. Elle le rebrosse. Elle se lève, le suspend au fil de fer et se plante à vingt centimètres, puis à un mètre cinquante. Elle s’accroupit et le regarde d’en bas. Pour finir, elle le met à l’envers, le fait tourner sur ses pinces, en s’arrêtant à différents angles, jusqu’à ce qu’elle ait fait un tour complet. Elle recommence l’opération avec la photo numéro deux. Puis avec les numéros trois et quatre. Elle a perdu toute notion du temps…

Une madone à l'enfant...
Marc Riboud, Inde, 1956.

Jack O'Connell, The skin palace (1996), Editions Payot § Rivages sous le titre Porno Palace, 2001.


dimanche 6 décembre 2015

"Photographie et poésie"


Rubriques: langage et photographie; texte et photographie; lecture de photographie.



Pour introduire à la question du rapport entre "Poésie" et "Photographie", et pour indiquer que sera proposé ici le déchiffrement d'une dialectique associant à la possibilité d'une poésie de la photographie celle d'une confrontation de la poésie au photographique, c'est l'oeuvre et la pensée d'Yves Bonnefoy qui seront écoutées. Voici en guise d'épigraphe les deux dernières phrases d'un texte de 1988 consacré par Yves Bonnefoy à Martine Franck.

"L'Occident, le monde vont-ils périr de trop de photographies?
Qui sait, ils seront peut-être sauvés, au bord de la fin des temps,
par l'évidence ingénue, épiphanique, de quelques-unes?"

Ce propos peut servir de point de départ: il témoigne d'une ambivalence passionnée du poète repérant une tension maximale dans le phénomène de la photographie, ambivalence et tension très spécifiques et très inquiètes dont on ne trouve pas d'équivalent dans sa pensée de la peinture ou du dessin, ou des beaux-arts en général. De sorte qu'une première idée peut s'énoncer simplement de la façon suivante :
La question du rapport entre "poésie" et "photographie" en est une de réelle dans l'oeuvre d'Yves Bonnefoy, en ceci, d'abord, qu'elle y apparaît non pas du tout comme un thème particulier ou marginal de sa réflexion, mais comme relevant de son ontologie et de ses conditions; et en ceci, de surcroît, qu'elle conduit du même coup au coeur de ces deux phénomènes, la poésie et la photographie, considérés dans leur puissance ultime de rédemption. Le propos à l'instant cité l'affirme; dans la photographie se lèvent la possibilité de la fin du monde, et celle, conjointement, de son salut. Mais d'aucune autre sorte d'image l'oeuvre entière de Bonnefoy ne tient jamais thèse si radicale, si tragique. C'est à la seule photographie qu'est trouvée, outre la puissance de sauver l'Etre lui-même - car cette puissance-ci appartient aussi à la peinture, aux beaux-arts-, l'autre puissance négative de dévaster le monde et d'anéantir la vie. Par exemple, on lit ceci dans "Igitur et le photographe"

"La photographie est dangereuse. La multiplication à l'infini des photographies qui ne saisissent que le dehors de la vie peut certainement contribuer à la fin du monde. Mais des photographes, grands en cela, cherchent à sauver celui-ci."

De tout poète réel et de tout peintre réel, Bonnefoy pourrait volontiers dire que ce qu'il cherche c'est à sauver le monde; mais seul le photographe est celui, singulièrement fascinant, qui tient dans sa boîte noire aux lentilles plus ou moins déformantes la double possibilité du salut et de l'anéantissement. De sorte que si la peinture est susceptible de nous sauver, comme elle le fait à chaque fois qu'elle est grande, c'est en somme, métonymiquement, contre le photographique; tandis que celui-ci, quand il lui arrive grâce aux grands photographes de nous porter remède, ce n'est précisément que contre lui même qu'il le fait. Si donc le mot de "poésie" désigne l'effort de résistance spirituelle à l'expérience dévastatrice du néant et la volonté de surmonter la tentation de se soumettre à la voix en nous "qui cherche à nous faire entendre que le monde n'a pas de sens", alors rien n'est "poésie" comme la photographie, et même doit-on se risquer à dire que seule la photographie est absolument "poésie", puisque seule elle tient en elle, conjointes dans l'obscur de sa chambre, la force du non-sens et la force d'y résister, le mal et le remède dans le mal. "D'où, écrit Bonnefoy dans un texte sur les portraits de Brice Toul, l'extraordinaire responsabilité du photographe qui a décidé d'être portraitiste: il peut attenter à la seule réalité qui ait sans doute jamais paru dans le gouffre des ondes, des particules. Et il est d'ailleurs, avec la mort, la seule puissance qui puisse, en des occasions, la détruire."
La question de savoir quels sont les préalables qu'il faut qu'adopte une pensée, explicitement ou non, pour qu'elle décrive ainsi la photographie comme à la fois puissance de mort et puissance de salut, est celle à laquelle le présent essai tentera de répondre.
A quoi tient cette interprétation du photographe comme allié de la mort et identique à elle - et seul en ce cas? Et à quoi tient inversement que cette fatalité en lui soit par lui-même conjurable en une oeuvre salvatrice? C'est une analyse des présuppositions radicales qui saura le dire, pourvu que la pensée où ces interprétations étonnantes trouvent un sens soit elle-même prise pour ce qu'elle est, une pensée de l'Etre, une ontologie fondamentale quoique non problématisée pour elle-même dans le discours du poète. Mais avant de montrer l'horizon transcendantal sur le fond duquel cette ontologie se déploie comme proprement siennes ses interprétations de la photographie, il convient de mesurer l'étendue du procès à charge et à décharge qu'elle intente à celle-ci.
Ce procès en effet est aussi celui du monde moderne tout entier, procès adossé à l'idée de la crise perceptible dont ce monde est dit traversé, et d'une crise plus profonde à laquelle il est identifié. Comme à chaque fois qu'un grand esprit se coltine à la photographie, aux photographes et aux photos - comme chez Baudelaire, chez Villers de l'Isle-Adam ou chez Proust -, ce qui se dégage de la méditation de Bonnefoy sur ce sujet touche aussitôt aux dimensions brûlantes de l'âge moderne, entendu, ici encore, comme l'âge de la photographie. Au détour, par exemple, d'un entretien sur l'état présent du monde, ce sont les pires désastres répandus par les sociétés modernes techniquement industrialisées qui sont associés par Bonnefoy à cet autre désastre, la photographie, jugée leur équivalente et leur complice:

"C'est vrai que le monde contemporain semble bien au bord du désastre. La folie des armements, les imprudences dans l'emploi de l'énergie nucléaire, les guerres qui ne cessent pas malgré les supposés équilibres de la terreur, comme si  de l'eau filtrait sous le barrage, pour se répandre partout, les déséquilibres écologiques qui étouffent la vie, les exterminations d'espèces animales ou végétales qui font sauter des maillons de la grande chaîne de l'être, le surpeuplement et les maladies, et dans la personne elle-même la déconstruction des perceptions fondamentales du monde et des valeurs d'existence par la photographie, laquelle prend la réalité par le dehors mais se glisse au sein même de celle-ci pour la dépouiller de la figure, du sens qu'il faut pourtant lui donner, et encore la montée des fanatismes, tout cela dresse une scène où c'est la violence et la fascination pour la mort qui prédominent."

Ici encore la photographie est une force de la mort. Mais alors que rien, cette fois, n'est dit de son pouvoir de résistance, elle est mise sur le même plan que les grands déchaînements de l'horreur par l'autonomisation de la techno-science. Ce n'est donc pas du seul fait qu'elle porte en elle autant la mort que la possibilité du salut, qu'elle est singulière entre toutes les images, mais aussi parce que son maléfice est commun avec celui des violences de l'époque, là où le scientisme semble avoir triomphé. La photographie est moderne et elle pose un problème moderne à la modernité qu'elle informe, un problème inédit. La "poésie", par contrecoup, réagit à la photographie à ce double titre qu'elle voit en elle, d'une part, une image avec laquelle l'alliance n'est ni traditionnelle ni sans danger comme l'est son alliance avec la peinture, et, d'autre part, une image non seulement fascinante en ce que son pouvoir mortifère n'empêche pas sa puissance de salut, mais encore indicatrice, institutrice même de la vérité de notre temps, qui est qu'il risque de ravager de sa violence la vie entière et l'Etre même.

De sorte que ce n'est pas sa curiosité ou son intérêt qui conduit la "poésie" à interroger la "photographie", c'est aussi son plus intime de devoir. Pour autant que la poésie est la mémoire de l'Un, mémoire aussi exploratrice et instauratrice que rétentionnelle, aussi propitiatoire, parfois, que conservatrice, mémoire désoccultant la vérité sous les censures de l'esprit, alors elle ne peut pas ne pas vouloir vérifier ses propres forces, ses chances métaphysiques, auprès de cette autre mémoire, sa rivale bien plutôt que son amie, technique et extérieure, la photographie entendue maintenant comme une mise en question, qui la convoque et qui malmène son projet. On se souvient de la pétition de Baudelaire attaquant certains usages de la photographie dans le fameux deuxième chapitre du Salon de 1859, il faut toujours la relire:
La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre.
Yves Bonnefoy ne parlerait certes pas ainsi, qui serait bien le dernier à jamais introduire de la "haine" dans son combat pour ses valeurs; mais quelque chose tout de même analogue à la passion et au tragique baudelairiens se trouve dans son interprétation de la photographie, et jusque dans les termes précis du combat. Car l'image mécanique nouvellement apparue depuis Niepce et Daguerre s'est introduite en tiers dans l'antique association de pictura et de poesis, et ce tiers est arrivé, en outre, de la science et de ses postulats, dont les "progrès", aujourd'hui plus sûrement encore que du temps de Baudelaire, menacent évidemment la monde. Si bien que le seul poème en vers de l'oeuvre de Bonnefoy où paraît en effet une photographie - où pour mieux dire elle surgit, incongrue, terrible autant que bizarre, trouant de sa nuit réquisitoire toute autre réalité - est extrêmement émouvant, car cette photographie en est une, justement, de Baudelaire; il s'agit de "Hopkins Forest", dans Début et fin de la neige

Bien des années plus tôt,
Dans un train au moment où le jour se lève
Entre Princeton Junction et Newark,
C’est-à-dire deux lieux de hasard pour moi,
Deux retombées des flèches de nulle part,
Les voyageurs lisaient, silencieux
Dans la neige qui balayait les vitres grises,
Et soudain,
Dans un journal ouvert à deux pas de moi,
Une grande photographie de Baudelaire,
Toute une page
Comme le ciel se vide à la fin du monde
Pour consentir au désordre des mots.

Ce n’est pas ici qu’il faut proposer une interprétation exhaustive de cette strophe énigmatique d’un poème tout entier complexe. Deux indications suffiront pour remonter grâce à ces vers jusqu’au problème inédit que la photographie pose, et jusqu’à l’ontologie qui permet la formulation qu’on trouve de ce problème dans l’œuvre de Bonnefoy.
D’une part, l’apparition ici de la photographie a la soudaineté d’une catastrophe inattendue : apparition « comme le ciel se vide à la fin du monde », d’un déchirement des significations connues, d’une interruption sidérante des savoirs jusqu’alors reçus par ceux, qui, avant elle, « lisaient, silencieux ». D’autre part, et contradictoirement, ce que manifeste cette apparition porte un nom propre, c’est « Baudelaire » : et ce retour d’un être personnel – cher et magnifique, comme l’appelait Jouve – jusque dans le tombeau de son portrait photographique, a de quoi réconforter et réencourager, en plein désert des « lieux de hasard », celui qui ne  peut que le reconnaître comme son proche, comme ayant souffert, lui plus que quiconque, des mêmes vacillements de l’espoir dans la même expérience du néant. Si bien que cette strophe révèle que la tension propre de la photographie, et la complexité des sentiments contradictoires qu’elle suscite en Bonnefoy – comme en Baudelaire lui-même – constituent d’abord un conglomérat affectif bien avant de se formuler en discours, une épreuve émotionnelle pathétiquement vécue, dont la pensée, ensuite, dans les essais, sera la tentative postérieure d’élucidation et d’interprétation discursive. Il importe de noter ici cette antériorité de l’expérience affective, sur laquelle on devra revenir tout à l’heure.
Voici donc le photographique tel qu’immédiatement éprouvé : un ciel qui se vide, et, pourtant, dans ce vide même le resurgissement d’une réelle présence. Et voici maintenant les raisons fournies de cette double apparition, fournies non pas dans le poème lui-même, mais dans les trois principaux essais consacrés par le poète à la photographie : « Henri Cartier-Bresson », en 1979 ; « Igitur et le photographe », en 1998 ; et « L’âge d’or de la littérature secondaire », de 2002.

Trois traits récurrents structurent la pensée développée dans ces essais, dont le premier est qu’elle porte davantage sur le photographique que sur l’art des photographes; davantage, par conséquent, sur les ravages dont la photographie menace le monde que sur le remède que l’artiste peut tout de même en tirer; davantage, si on veut, sur l’imagerie que sur l’art, sur la civilisation des productions imagées et des prostitutions médiatiques que sur le sérieux et le précieux des oeuvres. En effet, la première donnée redoutable du photographique, selon Bonnefoy, c’est la multiplication des tirages, partant l’envahissement et le recouvrement du réel par les artéfacts chaque jour plus nombreux – plus nombreux que les hommes eux-mêmes – et, à la fin, ce cauchemar d’un monde que ces proliférations photographiques pourront finir par étouffer. Ce premier trait, on sait qu’il est éprouvé lui aussi pathétiquement, comme une hantise et un effroi pesant sur un grand texte des Récits en rêve, « L’artiste du dernier jour » :

"Le monde allait finir. (…) le monde allait finir, brusquement, car – semblait avoir crié une voix – dans quelques semaines, dans quelques jours, peut-être dans quelques heures, l’ensemble des images qu’a produites l’humanité aurait passé en nombre celui des créatures vivantes. Davantage, en cette seconde fatale, de contours vagues de bêtes sur des parois des cavernes, de Madones en robes rouges dans l’écaillement d’une fresque, de paysages, de portraits, de photographies, d’affiches – et de négatifs inutilisés aussi, dans des archives ou des décombres – que de fourmis, d’abeilles, de singes, d’hommes."

L’intérêt formidable de ce texte pathétique tient à ce qu’il est surdéterminé par l’âge technique qui est le nôtre – la modernité comme âge de la photographie -, alors qu’il eût été impensable à toute autre époque antérieure à la mise en œuvre de la reproductibilité des images enregistrées, et, du coup, qu’il sera désormais toujours recevable, à jamais moderne et impossible à démoder, tant il est vrai qu’on peut plus guère imaginer que l’humanité renonce jamais à la photographie. On touche ici à l’intrication profonde, à de certains moments, du photographique et du poétique : quand celui-ci, comme c’est le cas aussi chez Proust, trouve dans celui-là une condition de sa possibilité.

Le deuxième trait par lequel la pensée de Bonnefoy détermine le photographique, c’est celui de la mimésis, dont il traite en particulier dans son essai sur Cartier Bresson – un artiste, pour le coup – et qui fait l’objet alors d’un traitement dialectique assez serré, mais en effet indispensable à l’effort de compréhension des raisons pour lesquelles un grand art photographique est possible. Car la mimésis, la ressemblance entre la représentation et les apparences extérieures, accorde le primat à celles-ci, et, ce faisant, relègue aisément l’être de ce qu’elle représente, substitue volontiers à la « présence », au visage de ce qui est, à l’épiphanie du réel – un savoir extérieur, ce pauvre savoir qu’elle est, de l’espace géométrique, des corps étendus comme des choses, réduits à leurs coordonnées abstraitement mesurables dans cet espace lui-même objectivé et réifié par le point de vue perspectiviste. De sorte que la photographie, quoique tard venus dans l’histoire humaine, a redonné vigueur au projet mimétique et réaliste d’un art illusionniste, captif de sa fascination pour le dehors des phénomènes, et qu’il faut donc, pour qu’un photographe ne soit pas le démon qui retendra ce vieux piège, pour qu’un photographe ne soit pas la mort qui éteindra sous les apparences l’être même du vivant – bref, pour qu’un art photographique soit possible, jouant la mimésis contre elle-même -, que l’artiste qui se risque à utiliser la chambre noire en dépit de ses fatalités géométriques la porte au devant du monde, non en la braquant sur celui-ci, non en visant son motif comme pour s’en emparer, non même en voyant ce qu’il photographie, mais presque en fermant les yeux, et en se délivrant de cette façon de tout point de vue particulier sur le dehors, jusqu’à participer, comme aveugle, désarmé, oublieux de tout savoir, à la totalité invisible de tout.
Si donc il est possible à un photographe – à Cartier Bresson comme à Brice Toul ou à Martine Frank – d’être une sorte de peintre chinois dont la calligraphie donne la présence dans l’image, en dépit de la mimésis géométrique du rendu photographique, c’est pour autant que la programmation technique de la chambre noir autorise l’instantanéité de la prise de vue, laquelle, pourvu que son auteur veuille non capturer mais recevoir, non prendre une photo mais témoigner du monde, non se vouloir soi-même devant celui-ci mais s’oublier pour qu’il advienne, laissera « pointer l’Un… sous les significations de surfaces ». L’art photographique s’en trouve ici compris comme le franchissement de l’extériorité – c’est-à-dire du mal, de la violence du savoir et de ses concepts inscrits dans l’appareil – avec ses propres moyens.
On notera que Bonnefoy ne fait jamais l’hypothèse d’une photographie non mimétique, d’un rendu abstrait de ce qui s’inscrit sur une pellicule, d’un usage de l’appareil et des procédures de développement tel que soient tout simplement déjoués les projets de ressemblance réaliste auxquels l’essentiel de l’histoire de la photographie – mais non sa totalité – s’est limité. Preuve, sans doute, non certes d’une incuriosité à l’égard d’œuvres photographiques non réalistes et non figuratives (et bel et bien photographiques cependant), mais d’une complexion de l’esprit qui préfère s’affronter à une contradiction plutôt que de sauter par-dessus. La passion profonde  qui le lie à Nadar, de Degas photographe, de Martine Frank vient de ce que ces photographes parviennent à surmonter, chacun avec des moyens comparables à ceux des autres, le démon de l’extériorité dont ce sont eux, pourtant, du dedans de leur acte, les plus dangereux agitateurs.

Le troisième trait servant à approfondir la malignité du photographique est celui qui donne à la réflexion de Bonnefoy sur ce phénomène sa profondeur et son originalité extraordinaire : c’est à ce trait-ci, l’apparition du détail dans les images, qu’il faut s’arrêter un peu longuement pour comprendre à partir de lui quelle ontologie y est mise en œuvre ; et, pour cela, il faut relire l’essai vraiment inspiré sur Mallarmé, « Igitur et le photographe » :

« Du détail comme on le découvrait dans les daguerréotypes il était facile de voir que la peinture ne l’avait jamais pratiqué encore. En photographie, Poe le souligna tout de suite dans son compte rendu enthousiaste de l’invention de Daguerre, il était apparent que la précision dans la notation ne connaîtrait pas de limites, n’en voudrait pas, alors qu’aussi resserré sur son souci représentatif soit le détail d’une nature morte ou d’un portrait il y a toujours quelque chose de son environnement immédiat au sein de l’œuvre du peintre pour le retenir dans le tissage d’une écriture, aux dépens de l’exactitude dans le rendu de l’objet. (…) Là où le regard de l’artiste choisissait, et était humain par ce choix, voici que la photographie enregistrait tout, le fixait, ce qui permettait de montrer, sinon même de désigner, cette simultanéité, cette manifestation du hasard, et d’entraîner ainsi au-delà de tous les discours que l’on tient sur les êtres et sur les choses: faisant entendre, si j’ose dire, le silence de la matière. »

Yves Bonnefoy n’est certes pas le premier à faire valoir l’apparition du détail en tant que trait spécifique de la photographie. Qu’il suffise de rappeler que Roland Barthes dans La chambre claire s’était lui aussi montré saisi par ce trait, dont il avait nommé l’émotion en lui du nom de « punctum », faisant valoir que ce qui le poignait dans, par exemple, ce collier inattendu ou cette bottine imprévue, trouait le savoir par ailleurs régnant dans l’image, ce savoir au fond indifférent et morne qu’il relativisait sous le titre de « studium ». Mais chez Bonnefoy ce n’est justement pas comme chez Barthes tel détail, ou bien tel autre, singulier autant qu’absolu, irrépétable en dépit de toute reproductibilité, qui frappe d’abord le penseur, ce n’est pas ce détail-ci de cette photo-ci, mais le fait comme tel qu’il y a des détails en toute photographie, que le photographique est par essence l’apparition du détail dans l’histoire des images. De sorte que l’émotion ressentie à ce magma de matière dupliquée dans sa représentation selon tous ses aspects, avec tous ses attributs, conformément à toutes ses particularités apparentes sans exception ni hiérarchie, n’est pas ici le chemin qui conduisait Barthes vers le souvenir personnel et l’effort subjectif d’une retrouvaille du temps perdu, elle est bien plutôt ce qu’on peut nommer une émotion métaphysique, car ces mots ont un sens : c’est l’effroi devant l’extériorité brute de la matière neutre au-delà de nos pensées et de nos mots, la stupeur devant l’évidence close sur elle-même, l’évidence qu’il n’y a que cela, de l’évidence, soudain montrée identique à elle-même, c’est-à-dire pour rien, le rien de l’évidence et l’évidence du rien. Le fait du détail en photographie est ainsi éprouvé comme une révélation du néant.
Le photographique est une manifestation du dehors – mais du dehors senti comme loi du monde -, du dehors non dépassable et non transfigurable, en lequel paraît le non-sens de tout. Et c’est alors qu’Yves Bonnefoy trouve au gré de sa syntaxe tellement inventrice, pour suggérer ce surgissement du néant, ses plus retentissantes formules par mi les plus belles qui soient dans sa prose animée, comme si la terreur de constater – au détail près – que « nous ne sommes que de vaines formes de la matière «  ravivait aussitôt l’effort, dans la phrase, l’effort proprement poétique d’accroître le sens des mots. Voici donc :

« Rien n’est, sauf un dehors abyssal qui ignore tout de la prétention humaine. (…) Et que ce détail au hasard, que le hasard comme tel, se révèle ainsi dans l’image, qu’il y marque, pour la première fois dans l’immense histoire des images, sa réalité spécifique, c’est là un évènement dont il ne faut pas sous-estimer la capacité d’ébranler toutes les assises de la conscience. (…) La photographie incite à la science, elle anéantit la chimère. (…) Il y a eu, dans au moins la première photographie, une sorte d’épiphanie de l’absence, où paraît le non-être de tout ce qu’on ressentait comme être : en somme, un enseignement de ce que Mallarmé va appeler le Néant » ; (et ces définitions saisissantes du photographique :) « annonciation de ténèbres », « preuve de notre néant », « moment de l’horreur métaphysique », « hasard mis à nu ».




A partir de quels postulats implicites cette pensée de la photographie comme « irruption du néant au sein des images », ou comme « éloquence muette du détail qui y crie le non-sens du monde », est-elle possible ? Il est temps de répondre à cette question en faisant remarquer trois présuppositions d’inégales profondeur dans cette admirable – et discutable – interprétation.

Premièrement, cette interprétation est conditionnée par la détermination préalable de toute photographie comme représentation mimétique. Cette remarque-ci redouble celle de tout à l’heure : Bonnefoy n’imagine pas, dans ses essais, d’autre usage de la photographie que celui, le plus répandu mais non fatal, qui produit des images ressemblantes, il postule la mimésis dans l’invention daguerrienne comme une donnée insurmontable, sans mettre à jour la dimension purement sociale du privilège jusqu’alors accordé à la photo mimétique,  absolutisant ce qui n’est qu’une vacuité de son appareillage et réduisant d’autant le possible dont celui-ci est porteur ; et peut-être la sorte de solennité avec laquelle il exprime son effroi du détail ne s’explique-t-elle qu’en vertu de cette absolutisation qui prend pour un destin ce qui n’est qu’une circonstance.

Deuxièmement, cette pensée du photographique comme épiphanie du non-sens – dans la manifestation nue de l’extériorité proliférante – repose sur l’hypothèse que l’image photographique rend, en effet, cette extériorité comme ce qu’elle est, autrement dit qu’elle donne à voir le visible comme délivré de nos verbalisations, qu’elle restitue l’apparence identiquement à ce qu’elle est hors de nous. Cette hypothèse s’énonce comme suit dans le vocabulaire du poète : « voir sans savoir », la photographie opère une « réduction fondamentale et totale de l’apparaître à sa pureté » ; si donc elle est dans son être même une apparition du néant, c’est pour autant qu’elle se produit comme une « expérience de non-savoir ». Or cette thèse est difficile à soutenir, il faut bien le dire.
D’une part, il y a quelque contradiction à assurer d’un côté que l’image est conforme à l’apparence extérieure, mimétique avec exactitude, détaillée comme l’est le monde, et, d’un autre côté, qu’elle n’est ainsi qu’en vertu d’un non-savoir qui lui serait pareillement essentiel. A partir de quelle intuition, si ce n’est à partit d’un savoir, est-il possible de reconnaître dans l’image sa mimésis, et dès lors comment désigner celle-ci comme le résultat d’un non-savoir ? En outre, comment soutenir à la fois que le regard de cette image voit purement et simplement, voit phénoménologiquement sans préjugé d’aucune sorte, sans « chimère », sans souci ni projet qui offusquerait sa vision, alors qu’on sait d’autre part que le perspectivisme de son rendu et la géométrisation de son espace, auxquels est due, justement, cette  monstration des détails qui fascinent, dépendent identiquement de la programmation de la chambre noire, de la structure optico-chimique de l’opération permise par celle- ci, et en somme du conglomérat de science – de science occidentale, hyperconceptuelle – inscrite dans l’appareil avec lequel on photographie. Il n’est point légitime de penser ce qui n’est que l’objectivité de l’image sous le titre de non-savoir. Le poète conçoit l’apparition des détails comme une phénoménologie qui accomplirait, dit-il, une « réduction de l’apparaître à sa pureté » - mais cette phénoménologie n’est que celle du projet galiléen de réduction, en effet, du monde, réduit par la visée scientifique à ses données géométriques, à son espace étendu, à sa mesurabilité, dont la reproduction mimétique n’est que la confirmation transposée.
 Objective est l’image photographique en tant qu’elle est conforme, non pas à l’être-là de ce qui est, non pas à l’en-soi muet de l’extériorité, non pas à ce que pourrait livrer un non-savoir, mais bien plutôt à la construction de l’objectivité telle que préalablement inscrite dans la confection de l’appareil, à l’intuition intellectuelle savamment machinée dans le boitier, bref à la visée intentionnelle de la science techniquement mise en œuvre dans la prise de vue. Objective, non pas nesciente -  c’est même le contraire : à vrai dire, dans l’histoire de l’Occident et du monde, la photographie est la première image à ce point surdéterminée, radicalement et exhaustivement, par le savoir, saturée de cet objectivisme auquel la science moderne doit son efficacité redoutable, cette science qui depuis Galilée a décrit le monde après l’avoir privé de ses qualités sensibles, après l’avoir réduit à son apparence géométrisable.
Cependant, ces objections sont tout de même assez triviales, ou de simple bon sens, pour qu’il faille soupçonner de la part de l’auteur qui n’y a pas fait droit dans ces essais, qu’elles y sont en profondeur congédiées ou reléguées provisoirement, mais afin qu’autre chose, de plus nécessaire sans doute, puisse être dit, autre chose que ce qu’elles peuvent dire, et qu’il lui fallait impérieusement dire. Les coups de force ou les impensés de la part d’un grand penseur sont le signe que l’essentiel fût inventé. C’est donc ici qu’il faut dégager la troisième présupposition sur laquelle est fondée l’interprétation du phénomène photographique par Bonnefoy, en pressentant qu’elle se situe à un niveau où c’est toute sa médiation qui est en jeu – et non pas seulement celle qui a la photographie pour objet -, toute sa complexion métaphysique et ses choix profonds quant à l’Etre même. L’analyse de l’interprétation du photographique doit s’achever maintenant par celle de ses préalables ontologiques les plus fondamentaux.
Le texte qu’il faut scruter ici est « l’âge d’or de la littérature secondaire », où le même mouvement de l’émotion et de la pensée se retrouve, qui avait fait autrefois le fonds de l’un des plus beaux livres du poète, L’Arrière-Pays. Toute une rêverie se réfléchit dans ces nouvelles pages, qui a son commencement dans un affect primordial, dans une première passion (et c’est cette antériorité de l’émotion sur la pensée qui compte ici) éprouvées irrésistiblement devant la série des reproductions photographiques dont est illustré l’édition de 1903 du livre d’Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale. Par la neutralité de ces photos, par leur littéralité froide et purement positiviste, Yves Bonnefoy est soudain « fasciné » - c’est le mot qu’il emploie -, transi d’emblée par un rêve qu’elles permettent et auquel d’abord il ne peut se soustraire, d’un autre monde aux limites du nôtre, d’un degré métaphysiquement supérieur de réalité, d’une absolue lumière. Ces photographies NB, « comme on dit néant et être », écrit-il, se produisent premièrement comme une manifestation augurale d’un ailleurs aux confins du visible, dont la gnose affective du poète s’empare pour y rêver d’un nouvel Arrière-Pays. Or quand bien même l’irréalité de ce rêve, en un second temps, est dénoncée par une intuition cette fois réaliste, qui dissipe cette gnose et reconnaît notre monde comme le seul monde – l’ici comme le seul absolu -, un reliquat de l’émotion première demeure dans la dialectique qui s’ensuit, par la persistance duquel les photographies les plus platement didactiques, les plus objectivement dénotatives et délibérément littérales sont reçues comme une révélation, non pas des choses représentées par l’extérieur, mais de l’être même de ces choses, si bien que leur littéralité est alors déterminée comme identique à l’intuition poétique elle-même, en ce qu’elle donne à voir la compacité ontologique de ce qui est, la qualité de présence pleine de la réalité comme telle. « Poésie » de la photographie (de cette photographie scientifiquement neutre et objectiviste) ; en ce qu’elle dissipe, une fois traversée l’émotion gnostique, tout « glorieux mensonge », toute illusion dans la perception du dehors, et qu’elle présente celui-ci sans fable, dans l’évidence de son essence singulière.

Cette rêverie, et cette pensée qui s’y alimente autant que s’en arrache, sont vraiment magnifiques dans ce bref essai autant que dans L’arrière-Pays. Outre qu’on y sent le travail même de l’esprit, le mouvement propre de son activité créatrice, on y saisit aussi le moment le plus subjectif de la véritable passion qui lie le poète au photographique, et, plus précisément, on y comprend que soient aussi inévitables que de peu d’importance, au fond, les présuppositions qu’on lui a vues précédemment sous son interprétation d’ensemble. Que ne soient pas problématisés pour eux-mêmes les deux postulats de la mimésis et du non-savoir supposés essentiels à la photographie, cela s’explique maintenant par le fait d’une émotion originaire antérieure à tout jugement, qui a cru reconnaître comme primitivement dans la figure photographique du réel l’ange d’un absolu hors du monde et qui a fondé sur cette révélation passionnelle – en tant que relation première du poète à soi-même – la dialectique seconde d’une sagesse éclairée.
L’ontologie d’Yves Bonnefoy, par conséquent, non seulement se déchiffre commodément dans son rapport au photographique, mais doit vraiment beaucoup à la photographie, dont elle aura reçu les deux révélations émotionnelles, « gnostiques », d’un ailleurs métaphysiquement supérieur ; ensuite la révélation qui corrige la première mais en préserve l’impression d’absolu, la révélation réaliste – ou intuition même de la poésie – de l’être et de la valeur de l’ici. C’est donc avec une merveilleuse transparence que se dégage de cette médiation le troisième postulat ontologique conditionnant à la fois la sagesse du poète et sa réflexion sur la photo : le postulat de son réalisme.
Pour identifier l’être de l’ici à sa figure telle que la littéralité photographique la donne à voir, il faut identifier d’abord l’être et le monde ; il faut préalablement postuler l’unité essentielle de tout ; bref il faut – et c’est la définition du réalisme en philosophie, et du monisme qui le fonde – déterminer le réel comme Un, et voir dans les phénomènes visibles la même réalité de l’Un que dans les phénomènes non visibles. Pour éprouver que l’effet du photographique est tantôt d’annoncer à la conscience le non-sens de tout, tantôt de révéler que ce qu’on voit est le réel comme tel apparaissant en son être même, il faut présupposer d’abord une identité d’essence entre le visible et l’invisible, et entre le monde et le regard des hommes : il faut aller, enfin, comme le fait Bonnefoy, jusqu’à poser que la présence et le rien sont de même substance, l’être et le néant ultimement de même essence.
« L’universelle présence, ou l’absence », lit-on dans le texte sur Cartier-Bresson : car ces deux mots, chez Yves Bonnefoy, sont en profondeur radicalement synonymes. D’où par exemple la première phase du texte de Brice Toul : « Nous ne sommes qu’une de ces traces d’écume que la vague laisse derrière soi sur le sable : à peine formées elles se défont. » Nous  ne sommes que la présence, c’est-à-dire : nous ne sommes que le rien, nous ne sommes que le monde, nous identiques au monde, qui est le rien et le tout.
On n’est pas tenu de souscrire à cette ontologie, en particulier à ce dernier postulat (auquel les thèses défendues dans le présent livre s’opposent), mais on ne peut que vouloir en requestionner toujours l’inépuisable vibration.


Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, Les Belles Lettres, 2009.