Blog proposé par Jean-Louis Bec

jeudi 15 septembre 2016

Image de l'éditing


rubriques: photographie du XXe et contemporaine; lecture de photographie; photographie analogique et numérique


Pauline Kasprzak : La pratique photographique se déroule en plusieurs étapes, selon un cycle opératoire complexe qui va de la prise de vue à la diffusion, en incluant le travail de postproduction et d’archivage. Sur le terrain, avec son appareil, le photographe cadre les éléments qui lui semblent intéressants. Une fois les photos prises, son travail est loin d’être terminé. Tout au long du XXe siècle, dans la sphère « argentique », on a surtout mis l’accent sur l’instant de la prise de vue et insisté sur le fait que l’acte photographique se joue à ce moment-là. On s’aperçoit aujourd’hui que non seulement la prise de vue n’est pas le seul travail du photographe, mais aussi qu’elle ne représente peut-être plus l’étape la plus importante. La tâche la plus lourde qui incombe au photographe semble venir après, une fois qu’il se retrouve avec un grand nombre de photos et qu’il doit trier et choisir.

Jean-Christophe Béchet : On pense trop souvent que l’acte photographique s’arrête à la prise de vue. Une phrase célèbre de Doisneau a popularisé ce sentiment : « Un centième de seconde par-ci, un centième de seconde par-là mis bout à bout cela ne fait jamais de deux, trois secondes chipées à l’éternité. » Cette citation est charmante mais elle ancre dans la tête du grand public une certaine représentation du photographe : un aimable dilettante, glaneur de « beaux » moments sympathiques qui travaille de-ci, de-là, quelques secondes par jour… Or les praticiens de la photographie savent bien que la prise de vue ne représente qu’une infime part du travail créatif. Si on passe 5% de son temps à cadrer et à appuyer sur le déclencheur, c’est déjà bien !

PK : Surtout dans la photographie « contemporaine » ou « plasticienne »…

JCB : C’est sans doute un des paradoxes actuels. Au XXe siècle, les passionnés se baladaient avec leur appareil autour du cou, toujours à l’affût de l’instant décisif. Aujourd’hui, le grand public photographie tout avec son smartphone alors que les « vrais » photographes ne sortent leur boitier que pour des projets précis. De nombreux auteurs  passent beaucoup de temps à réfléchir à leur concept, à se demander de quoi ils vont parler et comment ils vont le faire. Et ils consacrent aussi beaucoup d’énergie à la finalisation de l’image finale (postproduction, tirage, encadrement, édition….) L’avant et l’après prise de vue sont infiniment plus chronophages que la réalisation de l’image elle-même.

PK: La prise de vue est devenue plus rapide, plus facile et plus économique avec la technologie numérique…

JCB : Tout est lié, bien sûr. Pendant longtemps, le problème en photographie consistait à maîtriser son appareil, à savoir mesurer la lumière, jongler avec la vitesse et le diaphragme… Désormais, ce n’est plus le problème essentiel, l’appareil est devenu un outil aussi facile à utiliser qu’une voiture ou qu’un lave-linge. Du moins tant qu’on reste dans des modes entièrement automatiques…

PK : Quel est alors « le problème essentiel » du photographe ?

JCB : Le problème commence une fois que les photos sont enregistrées sur la carte mémoire et qu’on se demande ce que l’on va en faire. Aujourd’hui, face à la profusion de clichés qui circulent, j’ai tendance à penser qu’une photographie n’existe qu’à partir du moment où elle a été sélectionnée, finalisée et imprimée. Lorsqu’une image est encore à l’état de fichier brut sur ordinateur parmi dix mille autres, elle n’est « pas encore née ». Elle est en gestation… Et c’est l’éditing qui va permettre cet accouchement !

PK : Je suis entièrement d’accord avec toi sur ce point : le photographe ne « donne vie » qu’à un petit nombre de ses photos. Il ne fait exister que celles qu’il a choisies parmi celles qu’il a réalisées. Il ne peut pas tout montrer. Et si un auteur rate son éditing, s’il ne sait pas sélectionner ses photos, il risque de laisser passer des images très moyennes et d’être considéré comme un piètre photographe.

JCB : C’est pourquoi l’angoisse des photographes n’est plus tellement de rater la photo sur le terrain, mais de rater sa sélection ! Aujourd’hui, tout le monde peut faire assez facilement de bonnes images sur le plan technique. Alors, comment se différencier, comment montrer son savoir-faire, son style, sa personnalité, sa créativité ? Par la création d’une série au moyen d’un éditing sérieux et réfléchi.

PK : Un éditing qui doit être à la fois subjectif et objectif… Quel dilemme !

JCB : On trouve deux défauts récurrents chez les photographes qui n’arrivent pas à choisir leurs photos. Il y a d’abord ceux qui pensent que toutes leurs images sont plus ou moins équivalentes et qu’il leur est impossible de sélectionner l’une plutôt que l’autre. Et il y a ceux qui refusent d’éliminer une photo qu’ils considèrent comme bonne parce qu’elle leur rappelle un souvenir agréable de prise de vue. Dans les deux cas, j’essaie de convaincre ces auteurs que le « bon » photographe n’est pas seulement celui qui prend des « bonnes » photos, c’est aussi, et surtout, celui qui sait ensuite choisir les meilleures en fonction d’un projet précis.

PK : Comment expliques-tu cela ?

JCB : En revenant aux principes fondamentaux ! Au moment de la prise de vue, le photographe sélectionne dans le réel les éléments qui l’intéressent. C’est déjà un travail de choix. Par le cadrage, il retient une portion de ce qu’il a vu et il élimine définitivement le reste, le « hors champ ». La réalisation d’un éditing est la suite logique de cette démarche. Sauf que cette fois, on va éliminer des photos déjà faites. Et cela revient, du moins en partie, à se déjuger, à se remettre en cause, ce qui est douloureux ! Mais si on est incapable de poursuivre ce travail de sélection une fois que les photos sont été prises et d’aller jusqu’à la quintessence de ce qu’on a voulu faire, on s’arrête au milieu du processus créatif. Et le travail n’est pas abouti. Par conséquent, sauf exception géniale, il ne mérite pas d’être montré ou diffusé en dehors d’un cercle privé.

PK : Le but du photographe-auteur est justement de montrer ses photos. Pour cela il dispose de plusieurs canaux de diffusion. Mais l’éditing n’est-il pas lié à ce canal ?

JCB : Effectivement, l’éditing ne se fera pas de la même façon selon le canal de diffusion que l’on privilégie. J’en imagine trois : l’exposition (la forme papier qu’on expose) ; la forme audio-visuelle qu’on projette ; le livre. Dans une exposition, il est rare de montrer plus de trente tirages. Dans une projection, on pourra inclure deux cents photos en quinze ou vingt minutes. Dans un livre, tout dépend du format, nombre de pages … (…)

(…)

PK : Il n’y a donc pas un éditing, mais une succession de plusieurs, chacun s’affinant en fonction de multiples critères croisés.

JCB : Chaque cas est particulier mais il y a une constante. Dans un premier temps, il va juste s’agir d’éliminer les images ratées ou celles qui nous semblent les moins fortes. Ensuite on passera réellement à la sélection des « meilleures ». Parfois, ce processus prend des années ! Il faut se dire que le photographe est un iceberg, dans le sens où, quelle que soit la personne à qui il présente ses photos, il ne montre qu’une infime partie de sa production globale d’images. Les 99% de cette production resteront la partie immergée de l’iceberg que personne ne verra. D’où l’importance de ne pas montrer trop vite des photos sélectionnées à chaud… Seul le temps donne du recul nécessaire à un bon éditing.
(…)

PK : En processus numérique, les photographes débutants ont davantage besoin de « professeurs d’éditing » que de conseils techniques. Quelle serait la méthode que tu préconiserais ?

JCB : La sélection est évidemment subjective, mais on peut donner des principes et une sorte de méthode en trois points: 

Il faut faire un premier choix assez large et assez rapidement après la prise de vue. Si on laisse « dormir » ses photos trop longtemps sans les regarder, on va vite se retrouver noyé sous la masse des fichiers produits. Lors de cette première sélection, la proportion des photos que l’on garde est très variable, disons entre 20 et 30 % de sa production. Les images éliminées sont conservées comme une sorte de pioche...

Sauf besoin impérieux ou professionnel, on laissera dormir cette sélection plusieurs mois. Il s’agit de se débarrasser de « l’image mentale », c’est-à-dire du souvenir visuel qui s’est créé lors de la prise de vue et qui reste plaqué, tel un calque invisible, sur l’image. Un calque « sentimental » que seul l’auteur voit : on a cru à un cadrage original, à un « instant décisif » bien saisi lors de la prise de vue et on a du mal à accepter que sa photo soit ratée. On se raccroche à son souvenir du terrain. Six, huit ou dix-huit mois plus tard, on aura oublié les circonstances de la prise de vue et on pourra donc faire un deuxième éditing moins « sentimental ». Être sentimental n’est pas un défaut en soi, mais il le devient quand on conserve une photo au nom d’une histoire que l’on est seul à connaître. Les spectateurs d’une expo ou les lecteurs d’un livre « jugent » la photo qu’ils voient, ils ne vont pas s’intéresser à toutes les explications de l’auteur qui va raconter pourquoi il aime cette image !

PK : Reste la troisième étape de ta méthode

JCB : C’est le moment où on va passer aux tirages de lecture. Chaque image retenue lors du deuxième éditing va devenir une « photo sur papier » et sera rangée dans des boites. La réalisation d’une épreuve papier est, pour moi, cruciale. Car cela coûte de l’argent, donc on devient sélectif. Ces tirages dormiront dans des boites jusqu’à ce qu’ils s’intègrent à un projet précis.

PK : L’éditing est donc lié au temps, à la durée, comme toute photographie finalement ! Il y a aussi de nombreux autres critères qui s’entrechoquent lors de ces étapes…

JCB : Oui bien sûr, j’ai donné ici un cadre « généraliste » que chacun affinera en fonction de ses possibilités et surtout de sa personnalité. On photographie comme on est. Il y a ceux qui aiment l’ordre et ceux qui sont à l’aise dans le désordre, il y a ceux qui se concentrent sur un seul sujet à la fois et ceux qui mènent an parallèle plusieurs séries. J’avoue d’ailleurs faire partie de cette seconde catégorie…

(…)

JCB : Le photographe doit constamment faire le deuil de photos qui lui ont donné du mal et dans lesquelles il avait investi beaucoup d’espoir. Dans un sens, l’éditing est un exercice cruel ! Dans le domaine de l’esthétique, en photo comme dans les autres arts, ce n’est pas le travail le plus dur qui est le plus intéressant ou le  plus pertinent. La question de la facilité n’est pas prise en compte. Ou rarement. C’est pourquoi, sans le recul du temps, le photographe ne sera pas un bon « éditeur » de ses photos.

PK : Alors pourquoi ne pas avoir recours à un œil extérieur ? Est-ce forcément le photographe qui doit faire la sélection finale de ses images ?

JCB : On entre là dans une problématique complexe où l’on doit différencier le travail professionnel de la pratique amateur ou artistique. Dans le domaine professionnel, notamment dans les agences de presse, il y a des personnes qui sont des « picture editor » et dont le métier est de choisir les meilleures photos. Mais ils vont toujours le faire en fonction d’un destinataire. Bien sûr, il y aura quelques plaques qui feront l’unanimité mais, dans toute démarche professionnelle, il y a le souci de répondre aux besoins d’un client ou d’une structure qui a ses propres règles. Dans ce cas-là, bien plus confortable pour le photographe, l’éditing final, le « final cut » n’est pas du ressort de l’auteur. En revanche, si on décide de construire « un travail d’auteur » et une série personnelle, il est délicat, voire incompatible à mon sens, de ne pas être aux manettes lors du choix des images finales. (…) Lors des dernières étapes d’éditing (et il peut y en avoir beaucoup), l’auteur demandera l’avis d’autres personnes. Mais il aura fait 95% du travail en amont.

(...)

PK : Avec le numérique,  on a aussi la possibilité de retoucher facilement ses photos. Pendant l’éditing, on ne peut pas faire abstraction de la question de la retouche.

JCB : En argentique aussi, d’une certaine façon, la question se posait déjà. Pour le noir et blanc, on pouvait très bien se dire en regardant les images de la planche-contact qu’une photo mal exposée pourrait devenir intéressante. On la sélectionnait alors pour en faire  un tirage de lecture afin d’estimer son potentiel. A chaque étape de l’éditing, le photographe doute : il évalue des potentialités, il fait des paris, il avance. En numérique c’est pareil… A mon sens, la première sélection des photos doit s’effectuer sur leur qualité intrinsèque. On peut les recadrer un peu, améliorer les couleurs, les contrastes, je n’y vois rien de choquant mais je pense qu’il ne faut pas retravailler une image tant qu’on est dans l’émotion de la prise de vue. Bien sûr, tout cela est une question de style personnel. Pour certains photographes, le travail sur l’ordinateur est beaucoup plus important que celui de la prise de vue et ceux-là prennent un véritable plaisir à retravailler leurs images. La question de la retouche est alors liée à l’éditing. Il se peut qu’on sélectionne deux photos pour les fusionner par la suite alors qu’individuellement, elles ne sont pas forcément intéressantes.

(…)

L’éditing n’est pas un choix purement technique, c’est d’abord un choix esthétique. Il peut y avoir de très bonnes photos d’un point de vue technique qu’on ne va pas amener jusqu’à l’étape du tirage parce qu’elles ne correspondent pas à ce qu’on a envie de montrer. 

(...)


PK : Une autre question se pose dans la finalisation d’une série, notamment en vue d’une exposition : celle du format du tirage. Nous l’avons déjà évoqué, une photo ne sera pas la même et n’aura pas le même impact sur le spectateur selon le format. Comment choisir le bon format pour mettre en valeur une série ?

JCB : Certaines séries sont conçues prioritairement pour la page imprimée, d’autres pour le mur. C’est toute l’ambigüité de la photographie. Quand j’ouvre un livre de peinture ou de sculpture, je sais que ne je ne vois pas l’œuvre elle-même mais une reproduction photographique de celle-ci. Quand j’ouvre un livre de photographies, je ne sais pas. Pour certains auteurs, le livre est « l’œuvre elle-même » car les images ont été conçues pour être ainsi présentées. Je pense à la photographie japonaise, au New York de William Klein ou à Ralph Gibson et sa Black Trilogy « The somnanbulist/Déjà Vu/Days at Sea » et à beaucoup d’autres auteurs contemporains pour qui le livre est le meilleur support. En revanche, d’autres artistes, plus proches de la peinture, privilégient le « grand format » et leurs livres sont des recueils où sont reproduits leurs « tableaux photographiques ». On peut citer Jeff Wall qui intègre ses images dans de grands caissons lumineux ou Andreas Gursky dont les images ne peuvent s’apprécier que dans leur très grand format d’origine. L’image réelle, la série pensée et façonnée par l’auteur, n’est pas dans le livre. C’est pour cela qu’il faut toujours s’interroger sur le statut « réel » d’un livre de photos.

PK : Cette distinction est souvent à l’origine de bien des incompréhensions.

JCB : La photo d’Andreas Gursky, RheinII, est l’image la plus chère du monde. Elle a fait la une du quotidien Le Parisien. Elle est reproduite en petit format sur du papier journal au milieu d’autres articles. Tout le mode s’est étonné en voyant l’image et le prix qu’elle avait atteint. Et bien sûr chaque lecteur a dû se dire qu’il pouvait faire la même photo et que décidément, les photographes ont la belle vie ! Or, ils n’ont jamais vu la véritable image de Gursky, monumentale et à apprécier dans un musée avec le recul et l’espace nécessaire. Je ne cherche pas à justifier le prix de cette œuvre, je veux juste signaler qu’une photo n’existe pas en elle-même en dehors de son support de diffusion. Une même image vue sur un écran de téléphone, sur un ordinateur, en tirage A4, imprimée sur un journal ou exposée en grand format sur le mur d’un musée ne sera pas la même « œuvre ».

PK : Ce choix du grand format comme étape finale de la série est une approche assez nouvelle. Elle n’existait pas vraiment du temps de l’argentique : l’éditing peut donc aussi évoluer en fonction des progrès technologiques.

JCB : En effet, la question du très grand format ne se posait pas au photographe puisque techniquement cela ne se pratiquait pas, sauf cas exceptionnel. Certains artistes reconsidèrent aujourd’hui leurs précédents éditing car des images qui étaient impossibles à tirer il y a vingt ans, notamment en couleurs, deviennent désormais tout à fait exploitables. Ainsi, Willy Ronis m’a expliqué qu’il avait éliminé de son premier éditing, en mars 1938, la photo de la militante Rose Zehner haranguant la foule des grévistes. L’image était trop sombre et le négatif trop sous-exposé pour être correctement tiré. Ensuite, lors d’un nouvel éditing, il l’a exhumée de ses archives parce qu’entre-temps le papier noir et blanc à grade variable avait été inventé. Et désormais, cette photo est devenue une véritable icône et elle est présente dans toutes les monographies de Willy Ronis.

Jean-Christophe Béchet, Pauline Kasprzak, Petite philosophie pratique de la prise de vue photographique, Creaphis Editions, 2014.

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