De la photographie à la pensée

Tout automatique

2012-02-25T01:56:00.000-08:00

jlbec, Montferrier sur Lez, 03/2006 arg

Rubriques: perception, vision et photographie, art et photographie, psychologie du photographe

"l'oeil existe à l'état sauvage." C'est par ce stupéfiant constat qu'André Breton entamait, en 1925, le premier d'une série d'articles "sur le surréalisme et la peinture", dans lesquels il tentait de montrer que les idées relatives à l'automatisme psychique publiées un an plus tôt dans le Manifeste du surréalisme s'appliquaient non seulement à la littérature, mais aux arts visuels aussi bien. L'hypothèse surprenait moins par son originalité que par son anachronisme flagrant, une inactualité à laquelle la seconde phrase du texte donnait, involontairement sans doute, sa pleine évidence: "Les Merveilles de la terre à trente mètres de profondeur n'ont guère pour témoin que l'oeil hagard". Or, jamais l'oeil sauvage n'avait pris acte des hallucinantes beautés des profondeurs marines, ni enregistré, vues du ciel et aussi étranges que des rêves, les images de régions inexplorées de la surface terrestre. Il aura fallu attendre en effet le développement de la photographie militaire de reconnaissance aérienne, pendant la Première Guerre mondiale, et la pratique de la photographie sous-marine, amorcée au tournant du XXe siècle, pour que l'oeil humain s'en avise enfin.
Breton récusait le fait, pourtant impossible à méconnaître en 1925, que l'oeil n'existait absolument plus dans une sorte d'état primitif naturel, mais à l'état de la technique. Depuis des siècles, l'homme avait vu les capacités de son oeil s'élargir par le truchement d'une multitude d'yeux "artificiels" qui avaient modifié la vision dans sa structure et ses fonctions. Et c'est précisément sur la reconnaissance et l'analyse de cet état de fait que le constructiviste Laszlo Moholy-Nagy avait fondé sa théorie, publiée cette même année 1925 dans son manifeste Peinture Photographie Film, où il affirmait que le film et la photographie pouvaient non seulement être considérés comme des procédés artistiques aussi légitimes que la peinture, mais qu'il fallait les tenir pour les dispositifs visuels les mieux adaptés à l'époque contemporaine. Niant de façon si patente le principe de réalité, l'affirmation de l 'activité persistante d'une vision "sauvage", non conditionnée par la technique, surprend d'autant plus que dès ses premiers essais théoriques Breton avait envisagé l'image picturale et littéraire en rapport avec la photographie. C'est dans sa première publication concernant les beaux-arts, sa préface au catalogue de l'exposition parisienne de Max Ernst de 1921, qu'apparaît en effet la mémorable métaphore de "l'écriture automatique" comme "véritable photographie de la pensée". "L'invention de la photographie, écrit Breton, a porté un coup mortel aux vieux modes d'expression, tant en peinture qu'en poésie où l'écriture automatique apparue à la fin du XIX e siècle est une véritable photographie de la pensée. Un instrument aveugle permettant d'atteindre à coup sûr le but qu'ils s'étaient jusqu'alors proposé, les artistes prétendirent non sans légèreté rompre avec l'imitation des aspects.""

Herbert Molderings, L'évidence du possible - Photographie moderne et surréalisme, Centre allemand d'histoire de l'art, 2009.

Entrée des artistes

2012-02-19T02:26:00.004-08:00

jlbec, Montpellier, 10/2004 arg

Rubrique: art et photographie

"En décidant que la place de la photographie du XIX e siècle était dans les musées, que l'on pouvait lui appliquer les genres du discours esthétique, et que le modèle de l'histoire de l'art lui conviendrait fort bien, les spécialistes contemporains de la photographie sont allés beaucoup trop vite en besogne. (...)
...ils ont déterminé qu'il était possible d'appliquer à l'archive visuelle d'autres concepts fondamentaux du discours esthétique. Parmi eux, le concept d'artiste avec l'idée qu'il entraîne une progression soutenue et intentionnelle que nous appelons carrière. Un autre de ces concepts est la possibilité d'une cohérence et d'un sens qui émergeraient de ce corpus collectif et qui constitueraient ainsi l'unité d'une oeuvre. Mais on peut répondre que se sont là des termes que la photographie topographique du XIX non seulement ne permet pas de poser, mais dont elle semble mettre en question la validité.
Le concept d'artiste implique plus que la simple paternité des oeuvres. Il suggère aussi que l'on doive passer par un certain nombre d'étapes pour avoir le droit de se revendiquer en tant qu'auteur: le mot artiste est en quelque sorte lié sémantiquement à la notion de vocation. En général, le mot vocation implique une initiation, des oeuvres de jeunesse, un apprentissage des traditions de son art, et la conquête d'une vision individuelle par un processus qui implique à la fois des réussites et des échecs. Si c'est cela qui doit être présent, totalement ou en partie, dans le mot artiste, peut-on imaginer être artiste pendant simplement une année? Ne serait-ce pas là une contradiction logique (certains diraient grammaticale), comme l'exemple que citait Stanley Cavelle à propos du jugement esthétique, où il répète la question de Wittgenstein: "Est-il possible de ressentir un espoir ou un amour ardent pendant l'espace d'une seconde, quel que soit ce qui précède ou ce qui suit cet instant"?
C'est pourtant le cas d'Auguste Salzmann dont la carrière photographique commença en 1853 et se termina moins d'un an plus tard. Peu de photographes au XIX siècle font un passage aussi rapide sur la scène photographique.Mais d'autres figures importantes dans cette histoire embrassent ce métier puis le quittent en moins d'une décennie, comme par exemple Roger Fenton, Gustave Le Gray et Henri Le Secq, qui sont tous les trois des "maîtres" reconnus de cet art. (...)
Quelles sont les significations pour le concept de carrière de la durée et de la nature de telles pratiques? Peut-on appliquer à ces carrières les mêmes présupposés méthodologiques, la même idée d'un style individuel et continu que pour les carrières d'autres types d'artistes?
Quant à l'oeuvre, cette autre grande unité esthétique, qu'en reste-t-il? Une fois encore nous sommes confrontés à des pratiques qu'il semble difficile d'assimiler à ce que le terme englobe et sous-entend d'ordinaire, le fait que l'oeuvre soit le résultat d'une persévérance dans l'intention et le fait qu'elle ait un lien organique avec l'effort de celui qui la produit. En un mot qu'elle soit cohérente. Une des pratiques, déjà abordée, est l'utilisation autoritaire du copyright, qui fait que certaines oeuvres comme celles de Matthew Brady et de Francis Frith sont largement le résultat du travail de leurs employés. Un autre pratique, liée à la nature des commandes photographiques, faisait qu'on laissait de larges portions de "l'oeuvre" inachevée.(...)
Le Gray, Le Secq, Baldus, Bayard, Mestral firent des inventaires photographiques pour la commission des Monuments historiques. Les résultats de leur travaux ne furent jamais ni publiés ni exposés par la commission, mais même jamais tirés. Quel serait la place de ce travail dans une oeuvre?
(...). D'autres pratiques, et d'autres expositions, remettent en cause le bien-fondé du concept d'oeuvre. C'est par exemple le cas d'un corpus trop maigre ou trop vaste pour répondre à cette définition. Serait-il possible de parler d'une oeuvre qui se limiterait à une seule pièce. (...)
Pourrait-on, à l'inverse imaginer une oeuvre qui comprendrait 10000 photographies?"

Rosalind Krauss, Le Photographique, Pour une Théorie des Ecarts, MACULA, 1990.

Le révélateur fait la révélatrice

2012-02-15T08:29:00.008-08:00

jlbec, Toulouse, 1992 arg

Rubrique: hasard et photographie

"Une photo de vacances: d'innocents gamins sur une plage avec des seaux et des pelles. Une photo de famille: la mère exemplaire entourant affectueusement les épaules de ses deux fils en costume marin. Ces photos de groupe: une bande de copains hilares à la fin d'un bon repas. Leur joie, comme le vin dans leurs verres, est sans mélange.
Oui, mais regardez de plus près. Voyez ce gringalet qui tient la pelle, comme il a envie d'en porter le fer contre son frère. Remarquez comme il sourit exagérément pour cacher des courants de haine qu'on ne saurait voir sur une plage, en été.
Et cette femme avec ses deux fils. On pourrait se laisser prendre à son expression -toujours vaguement bovine chez les mères des années 30- mais son corps est comme aspiré vers l'un des enfants (qui s'applique à faire semblant de rien). Oui, elle voudrait bien coller sa joue contre la sienne, lui murmurer des tendresses, le serrer plus fort, tandis que le bras posé sur l'autre enfant est complètement mort, la main flasque, dans le vide. (L'autre enfant a bien entendu l'expression polie de ceux qui souffrent énormément).
A propos des photos de groupe, dites-vous bien que ce n'est pas forcément un hasard si la petite Jocelyne est à côté de Gilbert qui n'est même pas son mari (Il n'y a pas beaucoup de hasard sur les photos). Si elle penche la tête vers lui, ce n'est peut-être pas seulement un effet du fou rire. Observez impitoyablement la position des bras et des pieds, la direction des cils, la qualité des grimaces, des sourires. Ne croyez pas que tous les regards illuminés sont dûs au flash et au vin. Voyez qui s'agrippe à qui et qui est loin de qui.
Vous entendrez les rumeurs secrètes des photos. Elles vous diront qui a aimé, qui en secret et férocement, qui a brimé, qui a été obligé de fuir pour ne pas mourir, qui a été étouffé par la jalousie ou l'excès de bonheur. Vous verrez apparaître de prévisibles désastres dans les plus sirupeux couchers de soleil. Vous découvrirez de l'affection, de l'harmonie derrière la raideur, vous saurez vite mesurer les mouvements, même imperceptibles, qui contrecarrent la distance ou au contraire l'accentuent.
Vous lirez les chances d'un mariage à la manière dont le jeune marié se prend les pieds dans le voile de son épouse. Aux emberlificotis de tulle blanc, vous jaugerez tout avenir conjugal.
Sur les photos prétendument décontractées de mariages modernes, vous verrez les enfants triomphants, en plein centre des photos, qui ont déjà à vingt ans -la moustache en moins, surtout chez les filles-, l'expression du grand-père. Renseignements pris, vous saurez que ces enfants-là sont devenus directeurs, notaires, ou conseillers conjugaux. Remarquez ensuite ceux qui se tiennent si près du bord de la famille qu'ils ont un coude, la moitié du buste ou une mèche qui tombent en dehors du champ. Ils fichent en l'air la construction des images alors que ce sont (souvent) des gens pleins de perspectives.
Regardez cette photo de la famille S., prise à Neuilly, comme vous vous en doutiez, au début des années 30. Quinze enfants (quelques-uns ne sont pas encore nés sur l 'image, vous en avez l'intuition). Posant au pas, car la famille, comme le studio du photographe, peut être une anticipation de cette autre grande famille qu'est l'armée. Sachez qu'ils ont vécu dans la discipline, l'honneur et la fidélité. Et vous devinez la suite: dans un désordre qui n'avait plus rien de militaire, la génération d'après a refusé de se laisser cadrer et est sortie du champ, au grand galop."

Dominique-Louise Pélegrin, "décryptage", hors-série Photos Télérama, 1994

Le stylo photographique

2012-02-08T00:58:00.000-08:00

jlbec, Bord du Lez (Hérault), 10/2010 arg

Rubrique: texte et photographie

"De façon générale, la combinaison des mots et des photographies ne s'avère féconde que si la redondance est évitée. Cela suppose une prise en compte de la spécificité de chaque médium, comme le respect d'une relative indépendance. L'"iconotexte" -au sens qu'Alain Montandon et Michael Nerlich donnent à ce terme- est un tout organiquement lié, qui évite l'inféodation d'un mode d'expression à l'autre. Pour le lecteur, les images enregistrées paraissent bien plus proches de la réalité que les mots, qui sont arbitraires, composés d'unités discrètes et inscrits dans la linéarité. "Voir, c'est peut être oublier de parler" déclare Maurice Blanchot. Entre le verbe et les photographies, la faille est en tout cas profonde; l'ouvrage qui les combine est un objet hétérogène. La collaboration réussie des mots et des images suppose la prise en compte de cette différence essentielle, le respect d'une autonomie de chaque moyen d'expression ainsi qu'une relative "productivité" de la rencontre ménagée dans l'espace du livre.
En effet, la conjugaison des photographies et du texte n'est pas de l'ordre de la somme: les images influent sur les mots, ceux-ci contaminent les vues- et cet échange réciproque s'instaure sans que le lecteur en soit véritablement conscient. Ente le texte et les photographies, s'établissent "des glissements (...) plus ou moins voulus, plus ou moins aléatoires dans l'effort d'accomodation de l'oeil et de l'esprit à deux réalités à la fois semblables et hétérogènes qui peuvent souligner (...) l'unité invisible régissant les deux ensembles (...) ou l'irréductibilité d'une différence (...)" (Alain Montandon). Ces contagions et ces transferts pluri-directionnels confèrent au livre une épaisseur. Les échos et les tensions qui se créent d'un élément à l'autre conditionnent des parcours intérieurs. Les intervalles qui se creusent entre les images, et entre le texte et les images, sont des zones de circulation où se met en branle l'imagination de l'observateur. L'entre-deux est un espace de respiration, d'inventivité. Davantage encore que dans d'autres types d'ouvrage, la lecture se fait évènement; elle est un processus dynamique et créatif, toujours renouvelé. La sollicitation d'une coopération active du récepteur n'exclut pas le questionnement mutuel des représentations: l'articulation des moyens d'expression fait aussi ressortir l'incomplétude et la partialité constitutive de chacun d'entre eux."

Danièle Méaux, Voyages de photographes, Publication de l'Université de Saint Etienne, 2009.

Article de fond

2012-02-03T08:17:00.000-08:00

jlbec, Montpellier, 07/2008 num

Rubrique: texte et photographie

"L'appareil photographique doit beaucoup de sa séduction au diaphragme à iris qui ajoute au trou rond de l'objectif un organe délicat, subtil et d'une vivante ingéniosité. C'est une corolle de lames métalliques qu'on peut éloigner ou rapprocher de son centre, augmentant ou diminuant ainsi l'ouverture utile de l'objectif. Il y a de la rose dans ce dispositif, une rose qu'on peut à volonté fermer ou épanouir. Il y a aussi là du sphincter et, en le voyant se serrer ou se relâcher derrière la lentille de l'objectif, on pense vaguement paupière, lèvre,anus.
Ce n'est pas tout. A cette troublante anatomie, le diaphragme ajoute une physiologie d'une très vaste et magique portée. Car tous les photographes savent qu'en fermant le diaphragme on diminue l'entrée de la lumière dans la chambre noire, mais qu'on augmente en revanche la profondeur de champ. Inversement, en augmentant son diamètre, on perd en profondeur ce qu'on gagne en clarté. Rien de plus universel en vérité que ce dilemme qui oppose profondeur et clarté, et oblige à sacrifier l'une pour posséder l'autre. On appartient à l'un ou l'autre de deux types d'esprits opposés selon que l'on choisit la clarté superficielle ou la profondeur obscure. "Le défaut majeur des Français, disait mon maître Eric Weil, c'est la fausse clarté; celui des allemands, c'est la fausse profondeur." C'est naturellement dans le portrait que l'option devient la plus urgente. En diaphragmant plus ou moins, on donne plus ou moins d'importance aux plans éloignés qui se trouvent derrière le sujet, et tout ce qui est accordé d'attention à ces arrières-plans est refusé au sujet portraituré. Si la Joconde avait été photographiée par Léonard de Vinci, il aurait à coup sûr fermé le diaphragme au maximum -un trou d'aiguille- puisque, derrière ce visage au sourire célèbre, on distingue parfaitement un lointain paysage avec ses rocailles, ses arbres et ses lacs. Encore faut-il que ce "fond" qu'il soit rural ou urbain, intime ou architectural - ait une existence propre et ne se réduise pas à quelques attributs attachés symboliquement à une figure humaine centrale, comme par exemple les arbres du Paradis flanquant le couple Adam et Eve, ou le château dont la silhouette crènelée se découpe derrière le portrait d'un seigneur. Il faut au contraire qu'il ait une présence autonome assez forte pour concurrencer celle du ou des personnages, menacés à la limite d'être avalés par le paysage où ils ne joueront plus que le rôle modeste d'éléments humains à côté de la faune et de la flore. Dès lors, la présence ou l'absence d'un décor d'arrière-plan prend une signification de vaste portée dont on retrouve l'équivalent en littérature, voire dans les sciences humaines. Car il n'est pas indifférent dans un roman que le héros soit décrit en lui-même, abstraction faite de ses origines ou de son milieu, sur fond indifférencié -à diaphragme ouvert- ou au contraire à diaphragme fermé, replacé dans un ensemble socio-historique dont il est solidaire et où il puise sa signification. Si l'on parcours les grands romanciers français du XIX ième siècle -Stendhal, Balzac, Flaubert, Hugo, Maupassant, Zola- on constate que l'ouverture du diaphragme varie de l'un à l'autre et qu'elle a très grossièrement tendance à diminuer. Le personnage présenté par Stendhal sans son milieu ou en contradiction avec ses origines -Julien Sorel- s'y intègre au contraire profondément avec Zola pour n'être plus qu'une des données du milieu social, lequel constitue le véritable sujet de l'étude romanesque. Stendhal: F4; Zola: F16."

Michel Tournier, Petites proses: le diaphragme, Gallimard, 1986.

Pour le meilleur et pour le pire

2012-01-28T01:47:00.000-08:00

jlbec, Albi (Tarn), 11/2006 arg

Rubrique: langage et photographie

"Les réalités de langage et les théories des langages permettent-elles une meilleure intelligence de la photographie? Allons des pseudo-évidences aux questions:
Similitude: tout comme le langage, la photographie semble permettre la découverte du sens; le dictionnaire Larousse voudrait nous convaincre qu'à un mot correspond aussi bien une définition donnée par le langage qu'une photo de l'objet référent possible de ce mot; le signifié corrélat du signifiant serait éclairé parallèlement par la chaîne signifiante discursive et par l'instantané photographique. Kosuth et l'art conceptuel jouent avec ces correspondances.
Supériorité: mieux, la photographie s'avèrerait supérieure au langage, car c'est dans l'évidence et l'universalité qu'en photographie le sens serait donné: évidence de l'image et compréhension universelle; le sens"sauterait" aux yeux; même un Chinois ne comprenant pas le français reconnaîtrait un cheval en voyant sa photo dans le Larousse; la découverte du sens grâce à la photographie serait quasi immédiate, celle faite grâce au langage serait le fruit de médiations articulées entre elles.
Différence: en fait, langage et photographie fonctionneraient de façons totalement différentes. L'un utiliserait un code, l'autre pas; l'un serait dans la double articulation, l'autre dans l'équivalent visuel du cri; l'un serait dans le temps enchaîné de la chaîne signifiante, l'autre dans l'instant libéré du signal; l'un serait signe, l'autre image.
Renversement: pourtant, une photo nécessite un apprentissage pour délivrer son sens. Retour au code? Celui qui n'a jamais vu de photo ne reconnaîtra pas le référent; foin de l'évidence universelle! Encore une illusion qui tombe et nous ramène à la matérialité questionnée de la photographie -"En quoi est-ce fait? Comment est-ce fait?"-, donc à la photographicité. Ainsi, la communication n'est pas donnée mais questionnée, elle n'est pas posée mais critiquée. Parallèlement le langage s'avère polysémique, car il est potentiellement toujours habité par l'image. En conséquence, nous somme perdus: de l'image photographique nous aboutissons à l'image linguistique en passant par le code linguistique et le référent, le signe et le signal. Renversons cette perte, pour nous retrouver et pour gagner du sens sur le langage et la photographie.

Un premier déplacement de "la" à "des" photos doit être opéré. C'est une vision idéaliste qui empêche de penser ces rapports photographie-langage; en fait, il y a des photos qui fonctionnent selon quatre régimes possibles:
- la photographie définitionnelle ou informative: du Larousse au catalogue de la Redoute. Cette photographie a pour but de tenter de donner univoquement le sens du référent; c'est la photo unaire de Barthes;
- la photographie publicitaire: c'est la reine de l'illusion visuelle et surtout idéologique, car elle prétend être informative et s'adresser à la raison et à la conscience; or, en fait, elle déclenche le stimulus signal./action et vise l'imagination et l'inconscient;
- la photographie domestique ou affective: certes, elle informe, mais elle n'est pas reçue de la même manière par celui qui y retrouve un proche et par celui qui n'y voit qu'un homme sans qualité; ainsi, déjà la polysémie peut poindre; d'ailleurs, de la même photo de nos proches, notre réception évolue avec le temps, avec notre âge, bref avec l'approche et le rapprochement de la mort: Barthes, Duperey et Plossu l'ont vécu et démontré;
- la photographie artistique: dans ce cas, la polysémie est de mise; le discours sur l'oeuvre d'art comme signifiant aux signifiés en nombre indéfini peut être repris: l'unicité du définitionnel est remplacé par la pluralité de l'esthétique; c'est l'objectif des photographes, c'est la tâche des poètes.
La photographie domestique, artistique ou publicitaire révèle le véritable usage possible de la photographie: on peut toujours lui donner un autre sens; mieux, son destin social et historique est même d'acquérir d'autres sens; ainsi la photo de Newton, qui servit d'abord pour la publicité des Parfums Rochas, puis pour la couverture du livre de Tisseron L'Erotisme du toucher des étoffes, est exposée dans un musée et peut être une photo domestique pour le mannequin photographié.

D'où le deuxième déplacement de la nature à la culture. La photographie n'a pas au départ une nature définitionnelle, domestique, esthétique ou publicitaire, elle est à l'arrivée conditionnée par son usage social, qui lui donne cette pseudo-nature définitionnelle, domestique...bref, sa culture. De l'objet photo, on doit donc passer à la société qui, pour permettre la réception et/ou la consommation de la photo, peut donner un langage, un code ou bien un nouveau mode d'emploi.

D'où le troisième déplacement: de la société au sujet récepteur des photos. Toute photo est reçue non seulement par les yeux, la raison et la conscience, mais aussi par l'imagination et l'inconscient. C'est pourquoi la photo informative (de presse par exemple) est toujours interprétée, c'est pourquoi la photo domestique a plusieurs réceptions, c'est pourquoi la publicité utilise la photographie, c'est pourquoi l'art rencontre de façon obligée la photographie. Toute réception d'une photo est une interprétation; en cela, la photographie est parente du rêve. La photographie ne relève donc pas d'un langage univoque, évident et universel.
Ainsi, il n'y a pas le langage et la photographie, mais des langages articulées à des photos; ils sont reçus par des sujets distincts; on oscille toujours entre le désir d'universalité de la langue (de tel document ou de telle oeuvre) et la réalité de singularité de la langue du sujet porteur d'inconscient.Ainsi retrouve-t-on les problèmes de l'écriture domestique, du texte publicitaire, de la littérature; mieux, ceux de l'art en général".

François Soulages, Esthétique de la photographie, Armand Colin Cinéma, 2005.

La différence des semblables

2012-01-22T04:23:00.000-08:00

jlbec, Capbreton (Landes), 08/1998 arg

Rubrique: photographie analogique et photographie numérique

"Interrogeons-nous de prime abord sur l'aspect "ontologique" et technique de l'image optique numérique. Sans rappeler tout ce qui sépare l'analogie du numérique, notons que l'image optique, dès lors qu'elle est numérique ou numérisée, composée de pixels, ne se définit plus par un support matériel spécifique comme c'était le cas avec le support dit analogique. A titre d'exemple, la photographie et la vidéo analogique se distinguent par leur support, argentique pour l'une, magnétique pour l'autre. En conséquence, l'image numérique est susceptible de tous les changements, ou presque. Elle change de support, soit, mais pour autant, change-t-elle véritablement de nature?
Je prendrai le parti de dire qu'une photographie numérique reste une photographie, de même une séquence vidéo numérique demeure une séquence vidéo. Comme a pu le dire Jean-Marie Schaeffer, "une image photographiée avec un appareil numérique a le même statut qu'une image photochimique, puisqu'il s'agit dans les deux cas d'indices iconiques bien que transposées selon d'autres voies". De même, selon, Michel Frizot, la photographie numérique, qui rend état de l'action de photons sur une surface sensible, ne fait que conforter la définition de la photographie. Si le capteur photosensible a suppléé à la substance chimique imprégnant la pellicule, il n'en constitue pas moins une surface sensible à la lumière. On peut considérer que c'est l'empreinte lumineuse, l'acte de prise de vue qui caractérisent l'image optique, qu'elle soit analogique ou numérique. Ainsi, les éventuelles transformations postérieures à la prise de vue n'affectent pas la nature de l'image optique numérique. En effet la manipulation des composants de l'image ne me semble pas être le propre du support numérique: trucages, effets spéciaux, montages (...) sont autant de manipulations propres aux techniques de l'image optique analogique. Avec les technologies numériques, ce type de manipulations devient seulement un peu moins visible pour le regardeur, un peu plus aisé pour l'auteur. Il est vrai que la manipulation numérique des images n'est pas anodine, comme le démontre Bernard Stiegler dans "l'image discrète". Elle tend à semer le doute dans la conscience du spectateur quant aux conditions techniques de production des images, et il devient alors difficile de distinguer le vrai du faux: "cette possibilité essentielle à l'image photographique numérique de ne pas avoir été fait peur- car cette image, tout en étant infiniment manipulable, reste une photo, elle garde en elle quelque chose du "ça a été". Il en résulte d'une part un effet négatif, cette "peur" presque "panique", une "grande crise" due à une "mise en doute généralisée". Le spectateur va être amené à porter sur les images un regard analytique, et à acquérir un nouveau savoir, basé sur cet "irréductible non-savoir de l'image"".

Caroline Chik, L'image paradoxale, fixité et mouvement, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.

Au commencement était la fable

2012-01-16T06:52:00.000-08:00

jlbec, Baillargues (Hérault), 2006 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Pour expliquer sa conception de la photographie, Cartier-Bresson fait souvent référence à des philosophes célèbres. Il aime à citer Descartes et Platon. Il parle de "l'acte de notre doigt grand masturbateur d'obturateurs liés à l'agent perturbateur qu'est notre organe visuel (voir: La dioptrique, Discours de la méthode de Descartes)" et dit que les photographes qu'il estime peu "ne parlent même plus de rythme, du nombre d'or de Matila Ghika, de Pythagore.(...)
Comme tout artiste, Cartier-Bresson s'est construit peu à peu une fable. Entendons par là qu'il a mis en place un discours dont la cohérence interne se fit, au fil du temps, de plus en plus grande et qui a rendu possible sa pratique. Tout artiste a besoin d'éléments méta-artistiques dont la valeur de vérité en dernière instance importe peu. Ils ont pour fonction non pas tant de dire le sens ou la vérité de l'oeuvre -seuls les naïfs prétendent fournir un oeuvre d'art avec son mode d'emploi, une oeuvre d'art clé en main- que de permettre à l'artiste de construire cette oeuvre. Leur fonction pratico-esthétique l'emporte donc sur leur fonction de connaissance. Cette fable peut avoir des airs théoriques, voire théoricistes; cela, en fin de compte, n'est pas ce qui prime. Elle est d'abord parole liée, directement ou non, consciemment ou non, à l'imaginaire, au symbolique et à l'inconscient. Elle est nourriture méta-artistique qui autorise, féconde et rationalise (au sens de Jones) la pratique spécifique et particulière d'un artiste. Sans cette parole qu'il se dit et qu'il nous dit, l'artiste ne pourrait par produire son oeuvre de la manière dont il la produit. Reconnaître cette fable dans sa spécificité n'a pas pour conséquence une réduction de l'oeuvre, mais cela nous oblige à comprendre que l'artiste est aussi habité par le chimérique, le fictif, l'imaginaire, l'irréel, bref le romanesque, et ce, dans son oeuvre, dans son dire et dans son être.

Quel est donc le coeur de la fable qui rend possibles ses photos? Pour Cartier-Bresson, photographier consiste à saisir un évènement caractéristique d'une chose, d'un être ou d'une situation, mieux, l'Evènement caractéristique. Pour cela le photographe devrait se mettre en quête tel un chaseur. (...)
La fable est donc composée des personnages métaphysiques habituels: l'essence que, tel le prisonnier de la caverne, l'homme ordinaire ne perçoit pas, les images la plupart trompeuses ou faibles, le temps qui passe.
A un certain moment l'essence est visible à travers l'image: c'est la bonne image, que seul le kairos grec, l'occasion, permet de prendre. Le phénomène révèle l'être. L'instant est valorisé grâce à la géométrisation et l'organisation de l'espace. Nous sommes face à une fable paisible où tout est bien qui finit bien, si on est bon photographe. Mieux, où tout peut finir bien grâce à la photographie. La photographie sauverait l'ontologie du temps destructeur.
L'instant, l'ordre, l'organisation, l'image, la géométrie, autant de personnages apparemment cartésiens: "La nature corporelle (...) est l'objet de la géométrie", écrit Descartes dans les Méditations. Et quand Cartier-Bresson compare le photographe à un joueur de tennis qui place la balle au bon moment -temps- et au bon endroit -espace-, nous pensons bien sûr à Descartes, à sa balle et à sa raquette, Pascal et à la bonne manière de placer la balle au jeu de paume, à Mersenne, en bref à toute la physique du choc des corps du XVII siècle et aux fables et métaphores que l'on en a titrées. Mais que dit exactement Descartes? Quelles positions a-t-il de façon anticipée sur la photographie? On peut penser que Descartes aurait été très favorable à la photographie s'il l'avait connue. Il commence en effet la Dioptrique par cette phrase célèbre:" Toute la conduite de notre vie dépend de nos sens, entre lesquels, celui de la vue étant le plus universel et le plus noble, il n'y a point de doute que les inventions qui servent à augmenter sa puissance ne soient des plus utiles qui puissent être". Mais Descartes aurait très vite refusé la fable de Cartier-Bresson en critiquant la doctrine démocritéenne de la lumière et de la vision:" Il faut se délivrer de toutes ces petites images voltigeantes par l'air, nommées des espèces intentionnelles, qui travaillent tant l'imagination des philosophes." Démocrite et Epicure présupposaient en effet que les image, les "eidola", se détachent es corps. Or ce sont elles que ce photographe prétend prendre au vol, à la sauvette. D'autres "cartésiens" célèbres comme Malebranche ou Leibnitz, ont critiqué les épicuriens et leur fable incroyable. Mais n'est-ce pas le propre d'une fable de ne pas être crue par les théoriciens? Peut-on pour autant dire qu'elle est fausse? D'ailleurs Cartier-Bresson croit-il toujours à sa fable? Quand on regarde ses photos de paysages, on se rend compte qu'elle est dans ce cas totalement inutile; en fait, ironiquement, le photographe a piégé ceux qui voulaient l'écouter sans réfléchir: point d'instant décisif, bien sur, pour ces paysages! Cartier-Bresson est cartésien quand il ne fabule pas. Mais peut-on se passer radicalement et universellement de la fable?" (...)

François Soulages, Esthétique de la photographie, Armand Colin cinéma,2005.

Autoportrait pris dans la glace

2012-01-13T00:57:00.001-08:00

jlb, Camprieu (Gard), 02/1997 arg

Rubrique: perception, vision et photographie

"Selon quels critères les sens procèdent-ils à une sélection à l'intérieur du spectre perceptible? On pourrait dire d'une façon générale que nous voyons et entendons ce qui est significatif pour nous, significatif étant avant tout synonyme ici, d'important, de prioritaire. Les stimuli perçus en priorité sont, d'après le biologiste du comportement Beat Tschang, ceux qui servent à "la constitution de la personne, à l'auto-conservation ou à la conservation de l'espèce" (Tschang 1989). Ernst Gombrich s'exprime de façon similaire: "Il n'en va pas différemment de l'homme que de l'animal, sa survie dépend très souvent de son aptitude à identifier des objets ou des signes qui ont une signification pour lui. Ainsi sommes-nous en quelque sorte pré-programmés pour rechercher les objets qui peuvent nous être utiles ou risquent de nous nuire, et de surcroît pour réagir plus facilement à certaines configurations qu'à d'autres. En fait, il semble bien que notre capacité à identifier un objet soit lié à sa pertinence biologique, de sorte que pour les objets qui revêtent une importance biologique pour nous, une très infime ressemblance suffit à déclencher cette réaction." (Gombrich 1984).
Notre perception est donc marquée à bien des égards par une évolution qui remonte très loin dans le passé, au delà de l'Homo sapiens, jusqu'aux hominidés, aux mammifères plus anciens et à d'autres antécédents.
(...)
Toutefois, pour l'homme, la"signification" des signaux ne se réduit pas à la fonction biologique, elle peut être conçue dans un sens plus large: nous percevons avant tout les choses auxquelles est accordée une signification ou auxquelles nous accordons nous-mêmes une signification, signification transmise par le mode de fonctionnement social, par notre culture et l'ensemble de la société, ou fondée sur nos expériences personnelles.
La passage de la nature à la civilisation s'effectue à cet égard progressivement. Pour un chasseur et collecteur qui exploite les ressources alimentaires (...) de la flore et de la faune, sont significatifs les stimuli perçus spontanément comme indiquant une denrée comestible (...) qu'il connaît par sa tradition culturelle.

C'est surtout le langage, nommant les objets - et les nommant différemment selon la culture - qui confère la signification. Nous apprenons à voir en apprenant à parler et en assimilant notre culture. Le principe fondamental qui s'applique en l'occurrence et qui vaut jusque dans le domaine de l'art est: je vois ce que je sais. Et lorsque les signification ne se mettent pas automatiquement en place, nous les construisons. Nous attribuons artificiellement une signification à des formes naturelles insignifiantes parce que nous projetons quelque chose en elles; c'est la cas des formations de nuages et des reliefs de falaise ou de rochers."

Christian Doelker, une image est plus qu'une image, la compétence visuelle dans la société multimédiatique, Editions L.E.P Loisirs et Pédagogie SA, Lausanne, 2000.

Photo manquante, photo manquée?

2012-01-07T03:37:00.000-08:00

Rubrique: fiction, récit et photographie

"Sans entrer dans les dédales de la théorie de la fiction ni de celle du récit, j'aimerais préciser quels sont les aspects de ces deux notions que je retiendrai. En ce qui concerne la fiction, je rappellerai avec Wolfang Iser que l'opposition fiction/réalité est insuffisante pour définir la fiction qui "au lieu d'être le contraire de la réalité, nous fait part de quelque chose à son sujet". Quant à Karlheinz Stierle, il en souligne certains aspects particulièrement intéressants si on les rapporte à l'aspect fictionnel de la photographie: "Indépendamment de tous les rapports singuliers qui s'y marquent à la réalité, la caractéristique essentielle d'un texte de fiction est d'être une assertion non vérifiable... Par définition, la fiction suppose non pas une identité mais une différence entre la proposition qu'elle constitue et un état de faits donnés... En tant qu'organisation conceptuelle elle représente des possibilités formelles d'organisation de l'expérience de la réalité..." Ainsi le rapport entre fiction et réalité "n'est plus d'être mais de communication..."

On voit donc le caractère ambigu de la photographie qui, en tant qu'art indiciaire (Pierce), en tant que trace du réel, affirme l'existence, "l'avoir-été-là" d'une réalité mais qui, comme représentation, opère sa transfiguration en fiction.
Quant au récit, il convient de se rappeler que s'il est, lui aussi, une structure, celle-ci peut être "remplie" aussi bien par les stéréotypes de l'expérience que par ceux de la fiction. Sa fonction est de tranformer la chose vécue, rêvée ou imaginée en chose racontée dans un discours d'action soumis à une double structure temporelle et actancielle. L'actualisation du récit peut se faire par un média quelconque: parole, écriture ou image. Des textes fort différents (pub-reportage-compte rendu) peuvent se narrativiser dès qu'ils plient leur système d'expression à une structure temporelle. Certaines images fixes, et la photographie en particulier, peuvent avoir soit un effet-narration, soit un effet-fiction (Bergala). L'effet-fiction apparaîtra dès lors que l'image (la photo) renverra à l'imaginaire collectif tandis que l'effet-narration se produira, lui, si l'image comprend une réserve temporelle.

On sait aussi que le stade élémentaire de la lecture de l'image, et plus particulièrement de la photo d'amateur, est axé sur un au-delà illusoire de l'image qui met celle-ci entre parenthèses tandis que le "spectator" superpose aux signes produits par l'image les stéréotypes de sa propre réception.
On voit donc que la photo peut nous offrir sa part de fiction, de narration et d'illusion d'autant plus forte qu'elle est l'empreinte même du réel.

Que se passe-t-il alors lorsque la photo manque?" [quand il est constaté, à posteriori, que dans la chaine de production de l'image a eu lieu une erreur annulant la prise de vue]

- "La perte de la part fictionnelle de la photo va me léser en particulier du plaisir de répétition, qui m'aurait permis de déclencher à volonté la mise en cène de mon imaginaire et de ce qui s'articule comme étrangeté à ma propre expérience.
- La perte de l'illusion, en me lésant de la lecture référentielle de la photo, va concrétiser la perte du référent même.
- La perte du référent va entraîner celle de l'expérience photographique vécue mais incomplètement. La photo, part volée de l'expérience, à la fois témoin et succédané, faisant défaut, je n'ai eu ni la partie ni le tout. Cette absence met en cause mon existence même et me signale que dans la lecture ordinaire des photos que je fais, le référent est bien moins ce qu'elle représente que sa prise même. Le manque à voir c'est moins le "ça-a-été" que le "j'ai-été". L'aspect probatoire de la photo manquant, cela transforme mon expérience en "assertion non vérifiable", en pure fiction.
- La part narrative, elle, ne disparaîtra pas, mais va se nourrir différemment: il s'agira de transformer le montrer en dire et de construire l'histoire de cette photo absente: ce sera l'histoire d'une quête, comme dans tout récit, contrariée ici par la fugitivité de l'objet, ou l'indocilité technique. Mais on verra un retour de al fiction qui remplira une "case" du récit, celle de l'Objet: sur le thème "Les plus belles photos sont celles qu'on ne prend pas", l'Objet sera paré de vertus intangibles. On approchera de la mythologie de la perfection, de l'absolu. Dans le même mouvement on niera la censure même qui m'a empêché de prendre la photo, et le récit, mêlé de fiction, pourra servir à exorciser le malheur du "manque à être au monde" (Bergala) cristallisé par l'acte photographique.

Par ailleurs, le récit qui va se développer autour des photos manquantes va être un récit sur les circonstances des prises, ou presque prises, de photos: tel endroit, tel moment, tant d'efforts, etc. c'est à dire que le récit que je vais faire de mon expérience passée (fête, voyage, rencontre) va être le récit des "moments à photos", moments intensifiés par la conduite photographique. Et ce récit va se mettre à ressembler à celui que je peux faire d'un film et des quelques images (absentes) dont je me souviens. En effet l'absence de photos donne rétrospectivement à mon expérience passée la dimension fugitive du spectacle. Ce que je ne savais pas -c'est mon ignorance, mon manque de précaution et, par conséquent, mon manque à vivre qui ont été ainsi punis -. Mais le récit que je peux en faire, devenu "équivalent d'expérience" me permettra d'échapper à la frustration totale de la communication que j'en escomptais, c'est à dire qu'il va me restituer une part fictionnelle et imaginaire de la photo manquante".

Martine Joly, Les photos absentes ou les malheurs du photographe ordinaire in Pour la photographie, de la fiction, GERMS, 1987.

Lis-moi une histoire

2012-01-02T03:07:00.000-08:00

jlbec, Montpellier, 03/1999 arg

Rubriques: texte et photographie; hasard et photographie

Christophe Fovanna: "A ma connaissance, il n'y a aucun texte surréaliste qui fasse le lien entre l'écriture automatique et la photographie! Le parallélisme aurait pourtant dû frapper Breton et ses amis".
Charles-Henri Favrod: " Je crois en effet, qu'il n'y a aucun texte à ce sujet alors qu'il est effectivement évident que la photographie est une écriture automatique.(...)
L'écriture automatique va de pair avec l'évolution technique, dans le sens où vous ne pouvez pas faire de l'écriture automatique à la chambre, alors que vous pouvez évidemment en faire au Leica.
Je pense que cette rapidité soudaine de la photographie l'assimile au trait rageur sur le calepin, à la prise de note, à l'impression transcrite, au rappel, à l'aide-mémoire. La photographie surréaliste va susciter nombre de photographes par ce biais. Ainsi, même si on ne peut pas poser Brassaï en surréaliste, c'est néanmoins absolument nécessaire de l'inscrire dans le mouvement. Et cela va aller jusqu'à notre Henriette Grindat.
Mais je voudrais encore ajouter ceci, à propos de Breton: s'il y a, une certaine carence de sa part dans l'approche et le commentaire de la photographie, il y a, en revanche, un très grand nombre de remarques justes, par rapport à ce que génère la photographie, qui sont à mettre au compte du Surréalisme. Elles soulignent qu'à cette époque la photographie est devenue autre, qu'on est réellement sorti du seul mode de l'inventaire - que serait le fait du XIX e siècle- pour entrer dans ceux de l'évasion et de la révélation".
C.F.: "Et dans celui de l'inconscient aussi, car Breton reprend Freud..."
C.H.F: "C'est très juste. Et c'est là, comme vous le disiez bien, qu'on chemine du "on", ou du "il(s)", au "je"".
C.F: "Il y a quelque chose du surréalisme qu'on a pas évoqué et qui a fort à faire avec la photographie: le hasard objectif!"
C.H.F.: "Oui, et d'ailleurs quelle association de mots! C'est encore mieux que le moment décisif. Sans compter qu'en jouant sur les mots, avec un terme de la technique photographique, cette expression est le lieu d'une rencontre qui vaut bien celle, imaginée par Lautréamont, du parapluie et de la machine à coudre sur une table de dissection. Je crois véritablement qu'on ne peut pas mieux définir la photographie qu'en l'associant avec le hasard objectif, l'explosante-fixe, et l'écriture automatique".
C.F.: "Par ailleurs, le hasard objectif donne quasiment un inconscient à la photographie elle-même, puisque celle-ci peut saisir des choses que le photographe n'a pas prévues, et que le tirage révèle."
C.H.F.: "C'est pourquoi je trouve tellement importante cette anecdote, que j'ai déjà évoquée, de von Humboldt émerveillé de voir dans un daguerréotype des brins de paille tombés d'un charroi, ou d'une vitre cassée colmatée à l'aide de papier. D'innombrables photographes ont été stupéfaits de découvrir dans leurs images des choses inattendues...C'est quasiment "Blow Up", où tout à coup, dans la photographie, apparaît l'insolite donc le Punctum."
C.F.: "C'est tout cela qui permet de raconter une histoire en cheminant dans le cadre d'une photographie..."
C.H.F.: "Tout à fait, et c'est pour cela que je trouve bien plus naturel que l'on parle du lien entre littérature et photographie, que du lien entre peinture et photographie. J'ai déjà dit de la peinture qu'elle avait un cadre fermé. Alors qu'avec la photographie, à cause du fameux hasard objectif, on sort du cadre, et on se préoccupe toujours de l'avant et de l'après. Il y a une photographie de James Robertson, faite en 1860, qui représente deux joueurs d'échecs. Or, et pour moi cela est très vertigineux, on voit qui va perdre en regardant la disposition des pions sur l'échiquier! Voilà qui nous plonge réellement dans le flux du temps, et nous ramène à la question, soulevée par Roland Barthes, à partir de la photographie de Lewis Payne dans sa cellule de condamné à mort. En le regardant, nous voyons le mort qui va mourir....
J'ai par ailleurs, toujours été préoccupé, montrant des photographies à des gens, de savoir si chacun en avait une vision différente. Cela se passe avec la lecture, du fait que chacun incorpore à sa façon les personnages et les situations du récit. Raison pour laquelle on est toujours extrêmement déconcerté quand on voit un livre adapté au cinéma. Parce que, précisément, ça ne correspond pour ainsi dire jamais à l'idée, et par force à l'image qu'on s'en était faite."
C.F.: "Chez Barthes, la photographie est fiction du monde avec, en plus du hors cadre, un hors champ et un hors texte..."
C.H.F.: "Il y a tout cela effectivement. Mais, à mon sens, il y a déjà cela aussi chez Stendhal. Celui-ci n'a cependant jamais parlé de photographie, bien qu'il en ait été contemporain en fin de vie. (...)."

Charles-Henri Favrod et Christophe Favanna, Comme dans un miroir, Entretiens sur la photographie, Infolio, 2010.

"L'image renversante"

2011-12-19T04:15:00.003-08:00

jlbec, Rosas (Espagne), 04/2009 num

Rubriques: lecture de photographies; perception, vision et photographie

"On pourrait croire que regarder une photographie c'est occuper la place du photographe, prendre à nouveau le point de vue de son créateur puisqu'on voit la même chose que lui bien que dans les dimensions réduites du cliché. Or l'expérience de l'image photographique, (...) est par essence différente de la "prise de vue", si l'on peut dire, du photographe. Car nous ne voyons pas à travers un objectif qui focalise, qui réduit notre champ de vision. Regarder une photo, c'est pour le regard traverser l'image pour voir ce qui en elle est directement là. Le photographié est présent en personne pour moi sans être réellement devant moi - bouleversant et retournant toutes nos catégories de la perception.
Merleau-Ponty a montré que, d'un point de vue phénoménologique, ces catégories se fondent sur la réciprocité voyant-visible: la vision doit s'inscrire dans l'ordre d'être qu'elle dévoile. Il faut que celui qui voit ne soit pas lui -même étranger au monde qu'il voit. " Le chiasme", écrit Merleau-Ponty, la réversibilité, c'est l'idée que toute perception est doublée d'une contre-perception, est acte à deux faces, on ne sait plus qui parle et qui écoute. Circularité voir-être vu, percevoir-être perçu (c'est elle qui fait qu'il nous semble que la perception se fait dans les choses mêmes)". Il y a donc comme un narcissisme ontologique de la vision: pris dans ce que je vois, c'est d'abord par le monde que je suis vu. Phénoménologiquement, voir c'est toujours simultanément être vu par le dehors. C'est ainsi que les choses elles-mêmes semblent dotées de la possibilité de voir, comme il arrive quand nous nous sentons regardés par elles. Voyant-visible s'échangent, chacun est en chiasme avec l'autre: mais ils ne parviennent cependant pas à la fusion, à une identité réelle qui anéantirait le voir. Cette essence de la perception ne fait qu'exprimer ce fait que mon rapport aux choses n'est jamais coïncidence mais pure coexistence.
Or, dans ce qu'on pourrait appeler l'exposition à une photographie, cette coexistence avec le monde se renverse en se dispersant en lui. Car il y a plus fantastique encore qu'être vu par le dehors: faire l'expérience de ne plus être vu du tout - expérience qui n'est pas liée à l'impossibilité de distinguer, comme lorsqu'on est plongé dans le noir, par exemple et qu'on a d'autant plus l'impression d'être vu qu'on voit moins. En effet l'épreuve du noir a au moins ceci de représentable qu'elle a encore lieu dans la relation dedans-dehors. C'est au contraire face à ce qui nous ignore que nous nous sentons devenir invisibles, sans pour autant disparaître du monde. L'étrangeté radicale de ce qui se présente sur une photo réside dans le fait qu'il ne s'adresse pas à moi, qu'il ne me regarde pas. On pourrait objecter qu'une personne prise en portrait par exemple me regarde précisément dans les yeux. Mais au contraire, toute violence d'un portrait, quel qu'il soit, réside en ceci qu'il a figé, éternellement ou presque, un regard qui traverse ceux qui le voient, semblant fixer dans le lointain quelque chose de définitivement disparu. Plus le visage nous regarde, moins il semble nous voir.(...).
Toute possibilité d'être vu étant anéantie, je perds moi-même la vue pour devenir aveugle comme l'image devant moi. C'est cela le renversement radical, la catastrophe photographique: voir le photographié c'est venir occuper sa place et aussitôt passer de l'autre côté du miroir. Le spectateur disparaît dans le paysage".

Céline Aubertin, L'image renversante -les photographies invisibles dans L'invention de Morel d'Adolpho Bioy Casarès - in La photographie au pied de la lettre, Publications de l'Université de Provence, 2005.

Le culte de l'occulte

2011-12-18T03:33:00.002-08:00

jlbec, Montpellier, 09/2006 arg

Rubrique: langage et photographie; lecture de photographies

"Le pays de Descartes, des Lumières et de l'école laïque se détourne de la pensée contre-révolutionnaire et des sciences dites "paranormales". Or les images qu'enregistre l'appareil sont perméables aux mirages. Nadar raconte qu'en ses commencements, la photographie était assimilée à une sorcellerie, du fait que ses praticiens usaient de philtres et de révélateurs: "La nuit chère aux thaumaturges, régnait seule dans les profondeurs de la chambre noire". Par les manipulations ténébreuses dont elle est le produit, la photographie transpose, sur le plan de la technique, des conceptions et des procédures qu'affectionnent les sciences occultes. Il en va ainsi pour la chambre noire, pour l'image latente, impression indiscernable sur le négatif que le travail du laboratoire rend visible, tout comme le "périsprit" est pour le spiritisme un état intermédiaire entre le corps et l'esprit, apte à se matérialiser et à se dématérialiser, autrement dit à devenir tour à tour latent et manifeste. Il en va de même pour la plaque sensible, médium chimique dont le pouvoir outrepasse celui de l'oeil humain. Les médiums des deux sexes auxquels recourent les scrutateurs de l'au-delà ou des tréfonds psychiques, usent d'un pouvoir de perception suprasensible qui met en abyme le médium mécanique.
Sorcellerie du procédé d'enregistrement, magie de la révélation, fascination qu'exerce une représentation tout à la fois présente et absente: depuis ses origines, la photographie se charge d'émois irrationnels. En même temps, de tous les modes de figuration visuelle, elle est celui qui le plus impérativement sollicite l'adhésion, suivant un principe d'évidence. Elle est par là même douée d'un pouvoir irrépressible autant que paradoxal: ce qu'elle montre est "vrai" mais ses assertions nous parviennent au terme de procédures dont nous ne savons pas grand-chose. Alors qu'elle étend le champ de la vision, se complique la "croyance" qu'elle provoque. On ne sait pourtant qu'elle certitude elle impose: celle de l'objet représenté, celle d'un don propre au médium, celle d'un commentaire qui l'accompagne? La perception immédiate du "réel" est troublée par un entremêlement qui rend sa représentation indistincte. L'image suppose en effet des conditions de prise de vue et des lectures diverses.
(...)
En dernière instance, il revient au spectateur de déterminer sa nature et d'adhérer ou non à sa "vérité". S'il le fait, il projette sur elle toutes sortes de certitudes qui s'inscrivent dans sa trame mais il subit également le malaise ou le bien-être qu'elle dégage- un ensemble d'impressions, d'informations, qui associent le regard à son objet. La photographie ne se contente pas de reproduire un référent, elle communique un ensemble de considérations dont elle est médiatrice. Chaque fois, elle invite le spectateur à vénérer l'empreinte de la Sainte Face. Si bien qu'on peine à distinguer, en toute image de bonne foi, ce qui est donné à "voir" de ce qui est donné à "croire".
Pendant plusieurs décennies, la photographie a été utilisée en vue d'explorer le monde invisible tel que le conçoivent les sciences occultes. Celui-ci comprend des secteurs qui varient selon les époques: fantômes et revenants, émanations du corps humain, formations mystérieuses qu'un médium a le pouvoir de sécréter. Dans tous les cas, se manifestent des phénomènes de "matérialisation", c'est à dire qu'un flux se transforme en substance ou inversement qu'une substance palpable se métamorphose en essence immatérielle. A la mise au jour de figures spectrales qui fascinent le public dans la seconde moitié du XIX siècle, à l'inscription de fluides sur la plaque par le contact direct sans le relai d'un objectif et d'une chambre noir, fait suite l'observation de formes provenues de l'espace du dedans. Pour toutes ces recherches, la photographie donne à observer et à étudier en la figeant une représentation où se dessinent de nouvelles configurations et qui sollicite de nouveaux savoirs. Par ailleurs, elle divulgue des objets longtemps réservés à un cercle d'initiés. Associant étroitement découverte et témoignages, elle enregistre les mystères qui nous environnent, en nous invitant à jouer le rôle du témoin oculaire".

Daniel Grojnowski, Usages de la photographie, José Corti, 2011

Sinusoïde de la dédicace

2011-12-11T02:26:00.002-08:00

jlbec, Montpellier, 10/2010 num

Rubrique: psychologie du photographe

"Ruth était obsessionnelle, et ce trait de caractère la faisait énormément souffrir car il l'empêchait de se remettre aussi facilement que d'autres de ses déboires sentimentaux, ses désillusions, ses contretemps et autres petites tragédies quotidiennes. D'un autre côté, cela lui permettait de travailler avec un entrain herculéen, s'adonnant à la caméra comme une maîtresse à son amant, et à ses amants comme s'ils étaient des dieux, avec une passion dévote qui frisait le martyre (sinon en durée, du moins en intensité). Beaucoup de gens avaient obsédé Ruth au cours de son existence, elle ne les avait pas pour autant fait entrer dans sa vie. Parfois elle se contentait de regarder de loin. Ce pouvait être des amours platoniques, des étoiles inconnues, des amants d'une nuit, des amies. Des personnes dont elle avait besoin pour créer. Tout ce que Ruth avait écrit, joué, filmé avait été conçu pour quelqu'un. Chaque monologue, chaque cadrage, chaque plan avait un destinataire. Elle pensait à ce quelqu'un lorsqu'elle filmait ou jouait, et le fait de savoir qu'il existait, qu'il pourrait voir ses images un jour, devenait le carburant qui faisait fonctionner sa machine à créer, à donner, à se montrer, à communiquer. Ruth ne pouvait dire de ces personnes qu'elles l'avaient inspirée mais plutôt qu'elles étaient des miroirs. Elle écrivait, filmait ou jouait pour une seule et unique personne, même si au fond c'était pour elle-même. Sans l'intervention d'un tiers, elle ne pouvait se placer ni devant ni derrière une caméra. Ses obsessions étaient comme un catalyseur. Elle avait besoin de se reconnaître en quelqu'un d'autre, elle était incapable de se voir sans le truchement d'autrui".

Lucia Etxebarria, De l'amour et autres mensonges (2001), Editions Denoël pour la traduction française, 2003.

Du langage à la langue photographique

2011-12-09T07:51:00.002-08:00

jlbec, Montpellier, 04/2006 arg

Rubriques: photographie objective et subjective; langage et photographie; lecture de photographies

"La photographie aussi fictive qu'elle soit, peut avoir comme but de densifier le réel; par exemple nous le voyons dans les enquêtes policières dans le document scientifique, dans l'autoportrait. L'image que l'on cherche de soi-même à travers le narcissisme photographique, se retrouve dans toutes sortes d'iconisations qui sont réalisées avec la photographie, soit pour des buts politiques, pour légitimer un chef d'Etat, soit pour des buts commerciaux, pour vendre une idée, pour vendre une star, etc.

De toutes les façons nous voyons que la photographie paradoxalement n'est pas là pour enregistrer du réel préexistant mais pour donner une densité réelle à quelque chose qui peut-être pouvait en manquer au niveau de la perception individuelle ou collective. Ce qui me conduirait à dire qu'effectivement il faudrait bien considérer la photographie comme un langage et non pas comme un document ayant une valeur par rapport à un référent réel et préexistant; car nul n'est capable de dire quel est le référent ou si on engageait le débat maintenant on trouverait toutes sortes de référents qui sont liés au contexte, aux intentions, aux désirs, aux fantasmes, aux fonctionnements politiques de la société. Et s'il y a fonction et fonctionnement, il y langage. Ce langage, comme tout langage, est codé dans la photographie, selon des signes, des images, des photogrammes, idéogrammes ou éléments reconnaissables par leur fréquence, leur familiarité.

Lorsque la photographie n'est pas lisible, pas reconnaissable, comme nous en avons vu quelques exemples, précisément dans ce cas-là, nous n'avons de cesse de faire apparaître le problème, c'est à dire soit de fixer une interprétation soit de souligner qu'il y a plusieurs interprétations possibles soit de nous étonner du manque de sens qui devient un sens nouveau à l'intérieur du système du sens social.

Qui dit langage social dit bien entendu manipulation; c'est certainement l'usage le plus fréquent de la photographie; j'entends par manipulation toutes sortes de manipulations d'identifications, liées à des investissements affectifs aussi bien que policiers. D'où l'idée à laquelle j'ai travaillé au niveau de l'art sociologique, en utilisant la photographie non pas pour ce qu'elle prétends être, c'est à dire pas au niveau de sa fonction apparente, mais au contraire pour mettre sur scène la manipulation qui la produit. Donc, la photographie comme questionnement de ce qu'elle représente, comme questionnement de sa fabrication et de ses usages et non pas comme fonction remplie. Par exemple, ce que j'appelle la photographie d'intervention qui peut se faire aujourd'hui de façon très immédiate avec le polaroïd (comme aussi avec la vidéo bien entendu). La photographie d'intervention qui se fait par exemple en proposant aux membres d'un groupe social de se photographier eux-mêmes ou de photographier un environnement, de manipuler ses images pour en faire une exposition, d'utiliser ces images vis-à-vis d'eux-mêmes ou comme miroir d'autospection, crée immanquablement un questionnement. Chaque fois que vous avez pu trouver un autoportrait de vous-même, ou un portrait de vous-même je ne doute pas pouvoir affirmer que vous avez questionner l'image de vous-même. Vous avez cherché qui vous étiez à travers cette photographie. Dans un groupe social cet effet peut être démultiplié, ce qui permet de travailler sur les problèmes de conscientisation et de questionner l'image du monde, le rapport à soi-même et à l'intersubjectivité".

Hervé Fischer, in Pour la photographie, de la fiction, GERMS, 1987

Passer les hors d'oeuvres

2011-12-07T08:08:00.002-08:00

jlbec, Versailles, 08/2009 num

Rubrique: art et photographie

"Personne ne connaît de définition objective du chef d'oeuvre. Disons qu'il s'agit d'une oeuvre dont la qualité s'impose à beaucoup comme éminente et exemplaire. Eminente, car le chef d'oeuvre (l'oeuvre-tête, l'oeuvre qui est à la tête des autres oeuvres) suppose l'existence, autour de lui, des oeuvres tout court qui à la fois lui donnent sens et reçoivent de lui leur sens. Lui donnent sens: car sans la présence des autres oeuvres qu'il domine sa supériorité n'apparaîtrait pas. Reçoivent de lui leur sens: car la valeur des oeuvres ordinaires sera sentie et comprise à la lumière du chef d'oeuvre, qui est donc exemplaire.
(...)
Mais qu'est-ce qu'une oeuvre? On a déjà compris que nous ne prendrons pas ce terme au sens général et vaste d'un objet qui est le résultat d'un travail (opus, operare) mais au sens plus particulier et plus étroit d'oeuvre d'art. Pour trouver une définition de l'oeuvre d'art, pour tenter, au moins de donner un sens à ce terme, nous nous appuierons sur le texte d'un philosophe: L'origine de l'oeuvre d'art, de Martin Heidegger. (...)
Heidegger nous dit, dans sa manière à la fois poétique et métaphysique, que "l'oeuvre d'art installe un monde et fait venir la terre". En d'autres termes l'oeuvre d'art nous situe en tant qu'homme qui donne sens à ce qui l'entoure et, en même temps, nous révèle la vérité de ce qui nous entoure. Et par là, nous dit encore Heidegger, "l'art est un mode insigne d'accession à la vérité de l'être". L'art n'est pas seulement une réconciliation avec la réalité, un agrément, un moyen de communication, un témoignage sur une expérience vécue; il est beaucoup plus que cela: il est dévoilement de la vérité de l'être. Il est même la vérité se mettant elle même en oeuvre, car il est de la nature de la vérité de s'instituer dans quelque chose qui est pour, ainsi seulement, devenir vérité, et "il y a dans l'essence de la vérité cette attraction vers l'oeuvre en tant que possibilité insigne pour la vérité d'avoir elle même de l'être au milieu de l'étant".
Autrement dit les oeuvres d'art et, a fortiori, les chefs d'oeuvre, sont ce qui nous permet d'avoir accès à la présence du réel, pas seulement à des évaluations, à des comparaisons, à des mesures entre des morceaux du réel. Pas seulement à des collections de sensations et de souvenirs mais à l'être.
(...)
Auprès de Heidegger je m'inspirerai aussi d'un texte plus court, celui de Henri Van Lier dans le chapitre II de la troisième partie de sa Philosophie de la photographie, intitulé "l'art extrême". Pour Van Lier, l'"art extrême" est celui qui pose des "questions radicales", où l'être humain se propose une saisie à la fois mentale et sensible du fond des choses. Or, nous dit Van Lier, "la photographie répond remarquablement à ce propos". Et -si différente soit sa pensée de celle de Heidegger- Van lier a soudain un accent heideggerien lorsqu'il écrit que la photographie "nous précipite dans l'origine".
(...)

Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le temps, essais sur la photographie comme art (1992), Armand Colin 2005

La photographie les bras ouverts

2011-11-29T02:58:00.003-08:00

jlbec, Capbreton (Landes), 08/1998 arg

Rubriques: art et photographie; perception, vision et photographie

"Voir (et fixer) tout ce que le regard embrasse, et au delà: la vision panoramique est sans doute un rêve aussi vieux que la conscience artistique de l'humanité. Les bas-reliefs des temples antiques, les frises de la colonne trajane, attestent de ce fantasme d'une représentation en continu de l'espace - une forme essentiellement narrative (et donc temporelle) qui trouvera son aboutissement avec l'invention du cinéma. Mais jusqu'à l'invention des frères Lumière, la peinture puis la photographie n'auront cessé de travailler à cet "élargissement de la vue". Daguerre, un des inventeurs de la photographie, se fit connaître par son Diorama, qui reprenait un procédé de l'Ecossais Barker montrant des vues de Londres à 360°, peintes sur d'immenses toiles. Dans un premier temps, la photographie naissante sera d'ailleurs mise au service des peintres et des graveurs désireux de fixer des panoramas naturels. Mais très vite, les fantastiques progrès de la photographie (sur le plan des optiques, de la pellicule souple, et de la chimie) font qu'elle devient le lieu par excellence du regard panoramique".
(...)
Joachim Bonnemaison distingue quatre type d'images panoramiques: "Les vues de panorama, faites d'une seule image, mais allongée. (...); les panoramas qui juxtaposent plusieurs vues de panorama, et font ainsi apparaître un premier mouvement du regard qui balaie l'espace.(...); les panoramiques obtenus à l'aide d'une optique mobile (inventée par Martens en 1845); enfin les panoptiques, qui permettent une révolution de 360° et même au delà.
On passe donc d'un art encore très pictural de la contemplation du paysage (jusqu'aux panoramas), à un art du mouvement du regard et du corps, qui suppose une volonté d'analyse de l'espace en même temps qu'une présence de plus en plus grande de l'opérateur. Le regard cesse d'être attiré par la profondeur de la perspective traditionnelle, pour être emporté dans une perspective curviligne, flottant hors des repères habituels, comme en état d'apesanteur. Et il est vrai que devant beaucoup de ces photographies, on a le souffle coupé par cette suspension des règles de la représentation. On est devant une matière intermédiaire, un mixte d'espace et de temps, d'immobilité et de mouvement que ni la photographie classique, ni le cinéma ne permettent d'éprouver. C'est que la photographie panoramique n'est pas l'ancêtre du cinéma, même si le Mégascope de Damoiseau, qui permet de fixer une séquence en continu, en est bien proche. Il faut plutôt y voir l'expression de tout ce que la perspective classique et le cadre ont refoulé: une exubérance de la vision, une liberté de geste et de parcours, un paganisme du regard, si l'on veut, qui aurait résisté, depuis toujours, à l'orthodoxie de la représentation dominante".

Régis Durand, La part de l'ombre, essais sur l'expérience photographique1, Les Essais, Editions de la Différence, 2006.

J'y pense, donc j'en suis?

2011-11-24T04:35:00.002-08:00

jlbec, Berlin, 07/2011 num

Rubriques: psychologie du photographe; langage et photographie; lecture de photographies; sciences de la photographie

A propos du sujet photographique: " Dans un premier temps j'analyserai ce qui se noue dans le terme "sujet" et ensuite dans le terme qui résulte de l'alliance entre "sujet" et "photographique". Cette réflexion analytique permettra de dégager trois composantes: iconographique, médiumnologique et ontologique. Le sujet photographique sera alors examiné comme une construction composée de ces trois strates. Si le sujet est composé de ces trois niveaux, tel est mon postulat, l'on devrait les repérer lorsqu'on analyse l'oeuvre photographique d'un auteur. Ces trois composantes pourraient donc être considérées comme les critères de jugement. Procédant alors à l'analyse critique d'une oeuvre photographique, on devrait pouvoir les identifier".

La composante iconographique: "concerne initialement la partie du photographiable qui se trouve devant l'objectif du photographe au moment de la prise de vue, puis l'ensemble des photographies qui forment le corpus du sujet, du livre ou de l'exposition photographiques. Elle fait partie intégrante du sujet photographique et constitue le premier niveau du sujet, le niveau "informatif", la reconnaissance et l'identification de ce qui apparaît dans l'image.(...) Elle concerne l'information première qu'apportent les décors, les habits, les personnages, leurs rapports, leur insertion dans l'histoire que raconte une image photographique ou un ensemble de photographies.(....) La question qui mérite d'être posée est de savoir si une seule photographie suffit pour informer le sujet ou bien s'il en faut plusieurs-et combien?- pour pouvoir identifier ce que l'auteur a voulu faire, l'intention artistique.
(...) L'aspect iconographique du projet est ce qui est perçu en premier".

La composante médiumnologique: "Le terme "médiumnologique" est employé ici pour tout ce qui peut être considéré comme un logos sur le médium ou moyen d'expression qu'emploie un artiste. Le médium est ce qui se pose en intermédiaire entre l'homme photographe et son idée; c'est le moyen qui permet la réalisation de l'idée; il est ce qui établit la communication entre un Dedans et un Dehors (ce qu'on appelle "vie-sible"), ce qui permet que le Dedans (sujet nouménal) s'extériorise en forme, en sujet phénoménal. Selon Paul Valéry "le vrai peintre, toute sa vie cherche la peinture; le vrai poète, la poésie, etc. On peut ajouter que le "vrai photographe, toute sa vie cherche la photographie". C'est donc dans ce sens qu'il faut entendre le terme "médiumnologique".
La "médiumnologie photographique" traduit toute recherche, à la fois théorique et pratique, qui se donne pour objectif le développement d'un savoir cognitif concernant la nature de la Photographie; elle cherche à pénétrer la spécificité et les caractéristiques inhérentes au médium. (...) Le photographe-chercheur qui produit des images nouvelles l'est aussi à sa manière. Ses images constituent un métalangage tâchant de répondre aux multiples questions, techniques, esthétiques ou existentielles, que pose son médium. En tant que praticien il s'inscrit, sans en être souvent conscient, dans la quête de vérité de son médium. "qu'est-ce que photographier? comment photographier? Pourquoi photographier? seraient des questions médiumnologiques. (...) On a beau essayer de l'expliquer, le mystère de la création poétique demeure".

La composante ontologique: " c'est celle qui se rapporte à l'être de l'auteur. Elle concerne la quête identitaire du sujet photographiant, l'effort permanent du gnôthi seauton socratique pour s'incarner dans la Forme-oeuvre. Dans le présent travail je questionnerai davantage le "je" qui participe dans le "je photographie". Quel est ce "je" qui se met en scène par l'acte photographique? Est-ce la totalité du Moi de l'homme photographe ou bien seulement une partie? Que se passe-t-il entre l'action de "photographier" et le sujet de l'action? De quelle manière la scène photographiée représente-t-elle le "je" du photographe? "L'homme, écrit Pierre Watt, se cherche dans les êtres et les êtres en lui manifestant leur propre identité lui révèlent la sienne". Ainsi le "je" du photographe devient-il le lieu des désirs multiples: désir de connaître le monde et autrui, désir de s'exprimer, désir de donner figure à une "spiritualité visuelle", désir de mieux se connaître soi-même, désir de s'élever à un niveau supérieur, désir de devenir un homme nouveau.
Ce questionnement est également tributaire de l'enseignement cartésien. Si la pensée constitue le fondement de l'être comme l'exprime le cogito ergo sum, il serait juste de se demander en quoi l'acte de "photographier" représente l'être du photographe, son essence. Peut-on dire quand on est photographe "je photographie, donc je suis"? Ou bien: "De quelle manière suis-je quand je photographie? Quelle poïétique inventer afin d'y manifester ce que je suis en tant qu'homme?"
On a objecté à Descartes que le "je" du "je pense"n'est pas le même du 'je" du "je suis". Cela veut dire qu'une partie seulement du "je" participe à l'activité de la pensée. Une autre partie du "je" se consume dans les activités du corps, tandis qu'une grande partie s'évanouit sans laisser de traces.Cela signifie concrètement que la pensée seule ne saurait traduire la totalité du "je"; par ailleurs aucune autre activité ne saurait épuiser ce que recouvre le Moi.
En ce qui concerne l'acte photographique, si l'on tient compte de tout ce qu'on a dit, il est légitime de conclure qu'une partie infime de Moi participe à l'action photographique; que le "je" contenu dans le "je photographie" ne correspond pas à la totalité de l'homme photographe. En réalité, le "je", ou pour être plus juste, le Moi de l'auteur est beaucoup plus vaste que je "je" qui participe dans le "je photographie". Pour être encore plus précis, je dirais que le Moi de l 'auteur se compose des multiples "j" incarnés à chaque fois dans les actions "j'écris", "je filme", "je peins", "je mélange des médiums", etc...
(...)
Le questionnement ontologique permettrait d'identifier un auteur; c'est ce questionnement qui validerait le fait qu'il y a un auteur derrière un ensemble d'images".

Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique, L'Harmattan, 2010.

Ouvrez les yeux

2011-11-20T01:59:00.002-08:00

jlbec, Cahors (Lot), 04/2003 arg

Rubriques: langage et photographie; photographie objective et subjective

"La projection mentale n'est pas une communication. Elle entre dans un régime d'attribution. L'image a comme régime l'introjection forcée dans le registre des médias. L'image a pour fonction d'aider à faire dire oui, à effacer le désir pour le remplacer par un désir d'image marchande. Ce détournement procède dans le psychisme comme une terreur.
Les images psychiques et les images physiques agissent indifféremment sur le sujet, comme récepteur des champs de force de la représentation individuelle et collective. Cette force entre dans le sujet comme une persuasion, un cheval de Troie qui titille lentement l'inconscience, l'invu du sujet. En cela l'imago entre et séjourne dans le sujet, l'habitue aux images rétiniennes de la collectivité, piétine le regard subjectif, en faisant acquiescer l'homme à l'habitude de voir l'intolérable pour en faire un intoléré puis un acte d'incorporation tolérable. Vidéodrome de Cronenberg travaille l'incorporation et l'introjection mentale de la castration. C'est en soi que l'arme pénètre, c'est le corps qui s'ouvre à l'image et à la réalité de l'arme à feu. L'incorporation du corps étranger fonde la disparition du sujet chez Cronenberg. La capture des images atteint le sujet et le tue. Il implose comme implose un écran de télévision.

L'énigme de l'image repose sur la fabrication du sujet dans l'ordre social et le nouage de la société sur le sujet. L'image de la fabrication du sujet participe d'un ordre de la puissance institutionnelle, de cet implicite qui conditionne les comportements, les réceptions, le jugement et sa critique. Les images n'enserrent pas innocemment le récepteur d'une présentation introjectée de l'imago. L'image est toujours au pouvoir de quelqu'un, de l'institution. Le pouvoir tout-sachant insuffle la réalité et défait la complexité subjective des émois du sujet. Mais ce nouage du sujet sur les images de la représentation sociale du soi admet en force l'imago Déi, cette aura de la toute-puissance des territoires dominants de la castration symbolique sur les masses. Les images de la domination, déchirent le récepteur entre le sensible et le subjectif. L'imago est censé combler le sensible. Il tend sur le sujet la toile de l'oeuvre, l' illusio. Les images de l'institution ne communiquent pas. Communiquer consiste parfois à affaisser l'autre, à détruire la possibilité de toute réponse. La place de l'être est jouée, il sera dominé et soumis à l'absence. Selon l'ordre du plus fort, il doit recevoir des messages et les subir sans conscience ni distance. Le traitement de l'énigme subjective déplace l'homme de la culture dans la guerre de l'insensible au sensible. Il faut reconnaître la maltraitance à l'égard de la sensibilité, symptôme archaïque de la faiblesse subjective.
Si l'homme porte en lui le miroir de ses positions subjectives variables insues, il entre dans la déroutante méprise des représentations et de la mise en norme du déjà-mort de l'art. Les images, dans la scène inconnue du sujet, se travestissent sous la forme de l'infigurable, de la loi lacérée du désir, articulées sur le devenir des êtres et des images. La philosophie travaille l'image sur les figures de la débâcle du discours et de la pensée devant les ruines de l'insu. L'avenir du sujet se noue dans la condition de l'image. La langage participe à la logique normative pour indéfiniment réinventer les formes et pour civiliser le regard et le dit, le pensé et le su. L'immense castration des sens vient du pouvoir imputé à l'ordre des représentations, à la puissance de la Loi psychique, qui régule le sens de la vue et de son intellection. Le pouvoir de l'ordre est importé dans le conditionnement irréfléchi des sujets et guide leurs réactions spontanées et sensorielles. Le sensible cible principale lors des interrogatoires de la norme contre le sujet. L'imaginaire s'inscrit dans l'alogique des images désirantes, des influx foudroyants qui agissent dans le subjectif et l'aliénation.
Bâtir une philosophie sur la logique des images engendre une pensée en ruines de la sensibilité. La défaite de la pensée est la défaite du ressenti du penseur. L'image renvoie le sujet à son Autre défait et surmoïque. Elle coupe ses rapports à l'ordre du désir et de la pulsion. Le surmoi socialisé le sollicite et le divise entre l'admis et l'illicite, le perceptif et l'effacement du perceptif. Le retour de la morale recouvre les images interdites d'une opacité aveuglée. Les tabous à la mode sont transpercés de néants atypiques et perfectibles. L'image participe à la fabrique du sujet dans la question de la reconduction des corps pensants et pensés comme un imago intojecté dans la suspicion".

Stevens Bernas, Les archaïsmes violents de l'image, L'Harmattan, 2006.

sans mentir, mental, sentimental

2011-11-11T00:37:00.002-08:00

jlbec, Agde, 01/2009 num

Rubriques: mémoire, temps et photographie; lecture de photographies

"Le sentiment n'est pas l'émotion. Il n'en a pas la violence, ni la fugacité. Il se plaît à ce qui dure. Mais aussi à ce qui se tient dans la demi-teinte. Présence un peu absente. Avec des élancements, des poignements mesurés, de temps à autre.S'attachant à d'infimes courbures et inflexions. La photographie fonctionne très efficacement dans cette conduite, du moins en Europe. Et c'est même à ce propos qu'on est obligé d'en mesurer, non sans casuistique, toutes les subtilités de réalisme et d'irréalisme.
Ayons le courage de suivre un moment les arguties nécessaires. Il y a quelque chose de troublant dans la photo d'une personne: c'est que des photons ont touché une pellicule, et que ces photons ont touché une personne. Ce qui fait qu'une photo est un tact de fragments de réalité de quelqu'un (de l'inflexion de son sourire, de sa cheville, de sa poignée de main) et aussi un tact d'éléments de réel de quelqu'un (de sa capacité de réflexion photonique, des combinaisons entre les photons et la physiologie de son corps). Mais ce tact photographique est médiat, opéré à distance par des photons médiateurs, et abstrait, ces photons étant sélectionnés selon des focales et surtout une minceur de champ. Cette situation implique du plus et du moins, car pareil toucher est augmenté de vision, mais diminué par la distance inhérente à la vision; et pareille vision est augmentée de tact, mais diminuée par la proximité (obscène) inhérente au tact. Du même coup, ce tact visuel a beau atteindre des réels et des réalités du spectacle, il saisit ces dernières hors lieu et hors durée, dans un espace-temps seulement physiquement définissable qui, s'il ne compromet pas le réel, exile la réalité. Ainsi les réels et les réalités d'une personne saisis photographiquement n'ont jamais été pour nous sur le mode de la réalité, et du reste ils ne l'ont jamais été pour elle. La personne photographiée est un état d'univers irréductible à tout autre, comme d'ailleurs tout objet photographié. Il en va en particulier ainsi du moment où a été prise la photographie. Nous voyons bien que c'est un une-fois-jamais-plus, mais sans pouvoir situer le spectacle dans une vraie durée, comme le voudrait la réminiscence. En un mot, la photo ne donne pas de prises à une appréhension ni à une perception ni à une imagination en elle. Grande déclencheuse de schèmes mentaux, elle peut seulement provoquer le rêve éveillé, la rêverie, sur elle, ou à partir d'elle. Ecrire "souvenir de..." sous une photo n'est pas une légende explicative, c'est un complément ou une compensation à ce qu'elle n'est pas".

Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, Les cahiers du cinéma, 1983.

L'enlacement des parallèles

2011-11-10T07:58:00.003-08:00

jlbec, Montpellier, 05/2011 num

Rubriques: photographie analogique et numérique; lecture de photographies

"Au Roxy, le bar insonorisé domine la piste comme les écrans dominent une salle de radioguidage ou comme la cabine des techniciens surplombe le studio de télévision. La salle est un milieu fluorescent avec - illuminations ponctuelles, effets stroboscopiques, danseurs balayés par les faisceaux de lumière - les mêmes effets qu'un écran. Et tout le monde en est conscient.
Aucune dramaturgie du corps aujourd'hui, aucune performance ne peut se passer d'un écran de contrôle - non pas pour se voir ou se réfléchir, avec la distance et la magie du miroir, non: comme réfraction instantanée et sans profondeur. La vidéo, partout, ne sert qu'à ça: écran de réfraction extatique qui n'a plus rien de l'image, de la scène ou de la théâtralité traditionnelle, qui ne sert pas du tout à jouer ou à se contempler, mais à être branché sur soi-même. Sans ce branchement circulaire, sans ce réseau bref et instantané qu'un cerveau, un objet, un évènement, un discours créent en se branchant sur eux mêmes, sans cette vidéo perpétuelle, rien n'a de sens aujourd'hui. Le stade vidéo a remplacé le stade du miroir.
Ce n'est pas du narcissisme, et on a tort d'abuser de ce terme pour décrire cet effet. Ce n'est pas un imaginaire narcissique qui se développe autour de la vidéo ou de la stéréoculture, c'est un effet d'autoréférence éperdue, c'est un court-circuit qui branche immédiatement le même au même, et donc souligne en même temps son intensité en surface et son insignifiance en profondeur.
C'est l'effet spécial de notre temps. Telle est aussi l'extase du Polaroïd: tenir presque simultanément l'objet et son image, comme si se réalisait cette vieille physique, ou métaphysique, de la lumière, où chaque objet secrète des doubles, des clichés de lui même que nous captons par la vue. C'est un rêve. C'est la matérialisation optique d'un processus magique. La photo Polaroïd est comme une pellicule extatique tombée de l'objet réel".

Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, 1986.

L'indice à la loupe

2011-11-05T01:14:00.003-07:00

jlbec, Toulouse, 1992 arg

Rubriques: art et photographie; langage et photographie

"Toute photographie est le résultat d'une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d'icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle. Ce qui la distingue de la véritable icône, c'est le caractère absolu de cette genèse physique, une genèse qui semble court-circuiter ou refuser les processus de schématisation ou de médiation symbolique qui opèrent dans les représentations graphiques de la plupart des peintures. Si le symbolique fait son chemin dans l'art pictural à travers la conscience humaine qui opère derrière les formes de représentation, établissant une connexion entre les objets et leur signification, ce n'est pas le cas de la photographie. Son pouvoir participe de celui de l'index. Dans son article "l'ontologie de l'image photographique", André Bazin décrit le statut indiciel de la photographie:
"Aussi la peinture n'est-elle plus du même coup qu'une technique inférieure de la ressemblance, un ersatz des procédés de reproduction. L'objectif seul nous donne de l'objet une image capable de "défouler", du fond de notre inconscient, ce besoin de substituer à l'objet mieux qu'un décalque approximatif: cet objet lui-même, mais libéré des contingences temporelles. L'image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l'ontologie du modèle; elle est le modèle."
Quel que soit d'autre part son pouvoir, la photographie peut être appelée sub-ou pré-symbolique, laissant le langage de l'art retourner à l'imposition directe des choses".

Rosalind Krauss, "Notes sur l'index", L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

Image, magie, de l'instabilité du "I"

2011-10-22T02:00:00.002-07:00

jlbec, Pentrez, 08/2008 arg

Rubriques: texte et photographie; fiction, récit et photographie

"La signification des images est magique.
Pour déchiffrer les images, il faut prendre en compte leur caractère magique. Aussi est-il erroné de voir en elles des "évènements gelés". Bien plutôt remplacent-elles les évènements par des états de choses, qu'elles traduisent en scènes. La force magique des images se fonde sur leur qualité de surface; et c'est à la lumière de cette magie qu'il convient de considérer la dialectique qui est la leur, la contradiction qui leur est propre.
Les images sont médiatrices entre l'homme et le monde. L'homme "ek-siste": il n'a pas directement accès au monde, de sorte que les images doivent le lui rendre représentable. Mais à peine l'ont-elles fait qu'elles s'interposent entre l'homme et le monde. Censées être des cartes destinées à s'orienter, elles deviennent écran; au lieu de représenter le monde, elles le rendent méconnaissable, jusqu'à ce que l'homme finisse par vivre en fonction des images qu'il a lui-même créées. Il cesse de déchiffrer les images, pour les projeter, non déchiffrées, dans le monde "du dehors"; par là, ce monde lui-même devient à ses yeux une image - un contexte de scènes, d'états de choses.
Appelons "idolâtrie" ce renversement de la fonction de l'image. Aujourd'hui, nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre "réalité" et de la transformer en un scénario planétaire d'images. Ici, il s'agit essentiellement d'un "oubli".
L'homme oublie que c'est lui qui a créé les images. (...).
Il vit désormais en fonction de ses propres images: l'imagination s'est changée en hallucination.
(...)

Ce qui caractérise l'histoire dans son ensemble, c'est la lutte de l'écriture contre l'image, de la conscience historique contre la magie. Avec l'écriture apparut une nouvelle faculté, que nous pouvons appeler la "pensée conceptuelle" et qui consiste à abstraire des lignes à partir des surfaces, c'est à dire à produire et à déchiffrer des textes. La pensée conceptuelle est plus abstraite que la pensée imaginative, car, des phénomènes, elle abstrait toutes les dimensions -à l'exception des lignes droites. Ainsi, en inventant l'écriture, c'est d'un pas de plus que l'homme s'est éloigné du monde. Les textes ne signifient pas le monde, mais les images qu'ils déchirent. Dès lors, déchiffrer des textes revient à découvrir les images qu'ils signifient. La visée des textes est d'expliquer les images; celle des concepts est de rendre compréhensibles les représentations.
Par conséquent, les textes sont un métacode des images.
Du même coup se pose la question du rapport entre texte et image. C'est là une question centrale dans l'histoire. Au Moyen-Age, elle se présente comme lutte du christianisme, fidèle au texte, contre les adorateurs d'images, les païens; dans les Temps Modernes, comme lutte de la science textuelle contre les idéologies, attachées aux images. Dans les deux cas, la lutte est dialectique. Dans la mesure même où le christianisme a combattu le paganisme, il a accueilli des images en son sein, pour devenir lui-même païen; et dans la mesure même où la science a combattu les idéologies, elle a accueilli des représentations en son sein, pour devenir elle-même idéologique. Ce qui s'explique ainsi: les textes expliquent certes les images pour les éliminer en les expliquant, mais les images illustrent également les textes pour les rendre représentables. La pensée conceptuelle analyse certes la pensée magique pour s'en débarrasser, mais la pensée magique se glisse dans la pensée conceptuelle pour lui conférer une signification. Dans ce processus dialectique, la pensée conceptuelle et la pensée imaginative se renforcent mutuellement - en d'autres termes, les images se font de plus en plus conceptuelles et les textes de plus en plus imaginatifs. De nos jours, la plus haute conceptualité se trouve dans les images conceptuelles (par exemple les images d'ordinateurs), et la plus haute imagination dans les textes scientifiques. Ainsi la hiérarchie des code se voit-elle bouleversée, à revers. Les textes, qui étaient à l'origine un métacode des images, peuvent eux-mêmes avoir des images pour métacode".

Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie (1993), Circé, 1996.

Conscience de science

2011-10-15T08:02:00.002-07:00

jlbec, Grabels (Hérault), 04/2006 arg

Rubrique: sciences de la photographie

"J'interprète la photographie dans le contexte d'une posture scientifique plutôt que philosophique, plutôt que comme un produit syncrétique de la philosophie. La photographie est une technologie, une technique qui simule la science, une intelligence artificielle, mais qui ne redouble pas le Monde. La philosophie est elle-même une autofactualisation de la photographie, une illusion réaliste et fétichiste. Pas la photographie elle-même, mais une certaine interprétation de la photographie. Je pense que la plupart des interprétations qui sont données de la photographie reposent sur un certain nombre de présuppositions philosophiques en général peu ou mal élucidées. D'ailleurs, cela n'est pas le problème des théoriciens de la photographie d'élucider ces présuppositions. Mais on s'aperçoit que ces interprétations, finalement philosophiques, par exemple la fonction d'un primat de la technologie ou de la perception du Monde, d'une manière générale, il faudrait peut être les déraciner, du moins est-ce mon projet, et interpréter la photographie comme complètement déterritorialisée par rapport à la sphère de la perception au sens large.
On peut donner une lecture du phénomène photographique en attribuant au modèle de la perception, voire au modèle de la phénoménologie et à celui de la sémiologie une place justement ou une fonction précise, car ce n'est le tout à partir duquel on doit interpréter le phénomène.
Une multiplicité d'interprétations est possible bien entendu à partir des différentes positions philosophiques. Je ne discute pas cela, mais j'essaie de proposer une autre interprétation, qui ne repose pas sur des présuppositions qui sont celles, classiques, de la philosophie, mais qui se rattache plutôt à ce que j'appelle une posture scientifique ou à la naïveté de cette posture, plutôt qu'à la naïveté phénoménologique de l'être-au -monde. C'est là que je chercherais à enraciner l'acte photographique.
Il s'agit d'une description positive. Justement, on ne se réfère plus à l'être-au-monde, au paradigme de la perception, mais on prend plutôt le modèle de la posture scientifique qui retire à la vue comme à la perception l'essence du rapport le plus authentique à la réalité. La phénoménologie est fondée sur une pratique et une théorie du voir; le voir phénoménologique tel que le décrit Husserl est encore un voir orienté essentiellement par le Monde, donc par la transcendance du Monde et des projets. Ce dans quoi j'essaie d'enraciner le processus photographique, c'est ce que j'appelle la force-indivise-de-vision, ce que j'ai décrit antérieurement comme "vision-en-un". Cette force (de) vision n'est pas tout à fait le voir phénoménologique, car c'est une vision purement immanente. Du moins dans sa réalité. Ainsi, le processus photographique ne survole pas le Monde, il se produit parallèlement à lui et aux objets. Parallèlement: non pas dirigé d'entrée de jeu et directement sur les objets comme on pourrait l'imaginer à partir du modèle de la perception. Il prend plutôt
appui localement sur le Monde, sur les objets, sur les motifs, les scènes de l'histoire ou les évènements, sur l'espace et le temps de la Cité. Ce ne sont que des appuis.

François Laruelle, Pour la photographie, la vision non-photographique, GERMS, 1990.

L'image des légendes

2011-10-12T00:15:00.003-07:00


jlbec, Montréal, 1990 arg

Rubriques: texte et photographie; lecture de photographies

"Il suffit souvent de peu de choses pour donner à des photos un sens diamétralement opposé à l'intention du reporter. Je fis l'expérience dès mes débuts. Avant-guerre, la vente et les achats de titres à la Bourse de Paris se passaient encore en plein air sous les arcades. Un jour, j'y faisais tout un ensemble de photos, prenant comme cible un agent de change. Tantôt souriant, tantôt la mine angoissée, épongeant son visage rond, il exhortait les gens à grand gestes. J'envoyais ces photos à divers illustrés européens sous le titre anodin: "Instantanés de la Bourse de Paris". Quelques temps plus tard, je reçus des coupures d'un journal belge, et quel ne fut pas mon étonnement de découvrir mes photos sous une manchette qui portait:"Hausse de la Bourse de Paris, des actions atteignent un prix fabuleux". Grâce aux sous-titres ingénieux, mon innocent petit reportage prenant le sens d'un évènement financier. Mon étonnement frisa la suffocation quand je trouvai quelques jours plus tard les mêmes photos dans un journal allemand sous le titre, cette fois, de "Panique à la Bourse de Paris, des fortunes s'effondrent, des milliers de personnes ruinées". Mes images illustraient parfaitement le désespoir du vendeur et le désarroi du spéculateur en train de se ruiner. Il était évident que chaque publication avait donné à mes photos un sens diamétralement opposé, correspondant à ses intentions politiques. L'objectivité de l'image n'est qu'une illusion. Les légendes qui la commentent peuvent en changer la signification du tout au tout".

Gisèle Freund, Photographie et société, Editions du Seuil, 1974.

sens pratique, sans pratique

2011-10-10T08:49:00.002-07:00

jlbec,côte des légendes (Finistère), 08/2010 arg

Rubrique: sciences de la photographie

"Lorsqu'un objet de pratique et de pensée suscite l'intérêt d'un nombre croissant de disciplines plus ou moins traditionnelles, deux catégories de réactions peuvent être enregistrées: d'un côté, on estime que cette sorte de sollicitude manifeste de l'accession de l'objet en question à un degré supérieur de légitimité; del'autre, on s'inquiète de le voir ainsi assujetti aux lois d'une rationalisation extrinsèque et réductrice. En quelque sorte, plus on cherche d'un côté à cerner l'objet, à le saisir en lui-même, dans son autonomie propre, plus de l'autre, on trouve qu'il perd sa spécificité, son authenticité, sa pureté. Ce débat, c'est la controverse permanente d'une pratique dont la pensée n'est pas en tant que telle la finalité première avec ceux qui, tout au contraire, sont essentiellement des praticiens de la pensée, même lorsqu'ils l'appliquent à des objets indépendants d'elle.

On en resterait là, à ce constat d'incommunicabilité entre deux comportements incompatibles, n'était qu'une controverse semblable existe censément parmi les disciplines, puisque certaines d'entre elles, qui ressortissent plus expressément à l'objectivisme, encourent le reproche de la rationalisation extrinsèque et réductrice. Bien entendu, cela ne confère pas, du même coup, au point de vue critique le label de l'authenticité: aux yeux de l'artiste, il n'est pas sûr, par exemple, que la philosophie, quand elle se pare des atours de la rhétorique anti-rationaliste et subjectiviste, s'en tire mieux que la sémiologie qui, elle, ne cache pas son jeu; en règle générale, la prétention du sémiologue à une plus grande objectivité (dite pertinence) et celle du philosophe à plus de finesse rencontrent également l'indifférence ou la colère de l'artiste peu enclin à confondre le schématisme des concepts avec la complexité de son art ou l'obscurité des discours avec la clarté de son intuition.
Parce que le débat entre la philosophie et la sémiologie reproduit, à son niveau propre, le débat entre la théorie et la pratique, il me paraît que l'on tirerait profit à le développer au sujet de la photographie, s'agissant non point de croire à une quelconque efficience hors de la sphère théorique, non point de confondre les légitimités ( celle que la photo possède ou recherche avec celles qu'on donne sur le papier), mais de s'essayer à dessiner dans une trame critique une image conceptuelle de la photographie qui accentue plutôt que de masquer, la complexité de sa pratique et qui, d'un autre côté, rende compte du caractère global et immédiat de l'adhésion de l'artiste à cette pratique".

Dominique Chateau, in Pour la photographie, la vision non-photographique, GERMS, 1990.

Le passé donné en présent

2011-10-05T02:10:00.003-07:00

jlbec, StVaast-la-Hougue, 08/2004 arg

Rubriques: mémoire, temps et photographie; lecture de photographies

"A quoi tient donc l'affect des photos de reportage?
"Trois raisons essentielles doivent être invoquées:
La cruauté des faits rapportés (ce sont souvent des "photos chocs"), l'attestation du "ça a été", mais surtout la concomitance des deux scènes rapprochées par l'énonciation, la scène prédicative qui saisit l'action et celle de la réception.
Arrêtons-nous donc à cette temporalité et au rapprochement spatial. Au demeurant, ces photographies n'échappent pas au lot commun du "ça a été" et, au moment où nous les découvrons, l'action qu'elles décrivent relève nécessairement du passé. Autrement dit, un intervalle temporel s'est nécessairement immiscé dans le modus operandi photographique qui disjoint la scène temporelle de l'énonciation et celle de la réception et les renvoie à des pratiques distinctes: la photo est toujours l'empreinte d'une expérience passée. Si la technologie photographique s'est profondément renouvelée ces dernières décennies, provoquant l'accélération de la transmission des images, il reste que la photo représente toujours un moment passé. Tout juste ferait-on valoir une tension vers l'immédiateté et une réduction de l'intervalle séparant le passé du présent. Sur ce point, la photo de reportage souscrit du reste à la généralité, l'exemplifiant même par un contraste avec le reportage télévisé qui peut recourir au direct ou au différé, alors qu'elle procéde nécéssairement par un différé, fût-il réduit au minimum requis par les besoins de la transmission et de l'affichage de l'image.

Mais si le progrès technologique introduit cette tension aspectuelle qui rapproche pour ainsi dire le passé du présent, celle-ci doit néanmoins être considérée comme une caractéristique du photojournalisme dont la finalité est de procéder, par l'image, au diagnostic du temps présent. Il s'agit de fonder un champ de présence commun associant énonciateur et observateur dans la même expérience du monde contemporain, donc d'approcher si près ce présent vécu que le passé de l'image, confondant ses formes avec l'expérience actuelle, pourra l'éclairer de ses arguments. La photo de reportage procède donc d'un passé immédiat qui, instaurant une tension entre l'expérience représentée par l'image et l'expérience actuelle, élargit le champ et la présence de l'observateur en faisant coïncider le présent de la temporalité et la présence spatiale et en occasionnant donc une double extension, temporelle, spatiale, du champ de présence.

Mais un pas supplémentaire peut être fait pour préciser les conditions de l'affect et poser le cadre de l'empathie, cette compréhension affective de l'autre que suscite la photo de reportage. On s'aperçoit en effet que, la coïncidence temporelle et spatiale que nous avons décrite comme un passé immédiat assure la participation à un même ethos, aux mêmes us, coutumes et règles sociales. Les personnages des photographies partagent nos codes vestimentaires, habitent à peu près les mêmes maisons et l'empreinte photographique les restitue par des codes de représentation contemporains. Autrement dit, aucune différence dans l'apparence du support (un tirage sepia par exemple), aucune différence dans l'apparence des actants ne les tient à distance, nous autorisant à les récuser en tant qu'alter egos: nous partageons le même monde et nous ressemblons. Nous pourrons être affectés par leur joie ou leur tristesse et, gagnés par par la contagion de ces affects, saurons les rapporter à ces "causes extérieures" décrites par Spinoza. Si l'on suit ce raisonnement, l'empathie résulterait du passé immédiat de l'image autant que de la distance pragmatique, ces conditions temporelles et spatiales suffisant à faire de l'autre un alter ego. En somme la convergence du passé et du présent fait de nous des alter egos.
Mais cette proximité permet aussi de redéfinir la ressemblance photographique. Elle écarte l'idée d'une conformité de soi à soi ou d'u banal "air" de ressemblance - celui que recherche Barthes- référant à une identité relationnelle et extensive et renvoie plutôt à un ethos commun. Au-delà de toute convocation des figures du corps et de toute coïncidence entre le Moi et le Soi, cette ressemblance par l'éthos convoque du reste les traits les plus superficiels et les plus imprécis sans doute (une même coupe de cheveux...) mais c'est pourtant pour mobiliser la catégorie la plus intime, celle de l'humanité.

Si le rapport à la temporalité de l'empreinte tend à constituer une communauté d'expérience, il n'est pourtant pas sans incidence sur l'affect des images. En devenant une textualité, le présent de l'expérience devient du passé, mais la photo est aussi une façon de faire demeurer le passé dans le champs de présence, de ne pas "le faire passer". Ce paradoxe, qu'il faut considérer comme une propriété générique de la photographie, est "sensibilisé" dans le reportage où il génère un effet affectif, l'inclinant à l'euphorie lorsque l'évènement est heureux ou à la dysphorie s'il est dramatique.

Un exemple de Duve permet de comprendre cette sensibilisation de la réception. A propos d'une atroce photographie d'exécution d'Eddie Adams, celui-ci note qu'au delà du chos de la scène représentée, l'expression de terreur du spplicié et l'imassibilité du bourreau, le traumatisme tient à "espace-temps en chiasme":"s'il est effayant d'assister à la mort d'un homme, il est insupportable de savoir qu'elle a eu lieu et étant pour toujours dans l'attente du moment où le coup de feu partira. Nous serons toujours trop tard, dans le réel et toujours trop tôt, face à l'image, pour voir le meurtre s'accomplir, a fortiori pour l'empêcher".
En ce cas le traumatisme tient précisément à la béance du champ de présence qui empêche pour ainsi dire le drame de "passer au présent" et le maintient ad libidum dans le champ de présence tandis que l'acte d'instanciation renvoie l'observateur à son statut de voyeur devant l'image et à son impuissance dans l'expérience".

Anne Beyaert-Geslin, L'image préoccupée, Lavoisier, 2009.

Freinage et arrêt sur image

2011-09-28T06:09:00.002-07:00

jlbec, Barcelone, 09/1992 arg

Rubrique: photographie objective et subjective

"La plupart des artistes contemporains qui utilisent la photographie ont adopté une approche radicalement opposée à celle du reportage: ils prennent leur temps pour réaliser une image, ne se placent jamais au coeur de l'action et arrivent toujours après le moment décisif. L'utilisation d'appareils moyen ou grand format (par opposition au 35mm)- rarement présents sur les champs de bataille ou sur les scènes de catastrophes naturelles, du moins depuis le milieu du XX siècle- constitue la preuve que nous avons à faire à un nouveau genre de photographes désireux de capter la réalité sociale de manière posée et contemplative. Les sujets qu'ils choisissent de traiter diffèrent également de ceux des photojournalistes. Ils ne cherchent pas à être au coeur chaotique de l'action ni à proximité d'individus qui souffrent mais plutôt à saisir ce qui reste après le passage de la tragédie, à capter les conséquences du désastre avec un regard et un style qui proposent un autre point de vue riche en significations.
(...)
Les auteurs de tels projets ont consacré du temps à leurs modèles, ils ont patiemment attendu le bon moment et se sont informés de leur situation avant de les saisir, tout en conservant un point de vue extérieur."

Charlotte Cotton, La photographie dans l'art contemporain, Thames§Hudson, 2005.

Objectif objet

2011-09-23T00:25:00.003-07:00

Rubriques: photographie objective et subjective; art et photographie

...."si le reporter photographe reste fidèle à la mythologie du scoop et à ce que Roland Barthes a nommé dans ses Mythologies la "photo-choc", le photographe plasticien, lui, opte tout au contraire pour la pose et, contre la fugacité de l'instant signifiant, choisit le hors-temps, le non-temps de la fixité de son modèle. Enfin, tandis que la photographie de reportage demeure souvent encore en noir et blanc et respecte le plus souvent un format classique, pour ne pas dire conventionnel, la photographie plasticienne joue la plupart du temps sur la couleur et sur le grand format. Sur la couleur, en adoptant le procédé du cibachrome pour le caractère glacé et hautement définitionnel de son rendu; le polaroïd, à l'inverse, pour le velouté des gammes chromatiques et le léger tremblement des formes qu'il autorise. Sur le grand format, (...) pour se démarquer tant de la photographie de reportage que de la photographie dite par Jean-Claude Lemagny "créative", et pour exhausser la photographie au rang de la peinture: de la peinture en gloire - fresque historique ou tableau de cour- comme si l'on assistait là à un "devenir-peinture" de la photographie.
(...) Il y va radicalement d'un devenir interne de la "forme" photographique qui tend à s'assimiler progressivement à la "forme" picturale.
(...) Enfin, la "forme-tableau" ne serait pas complète si, au delà des déterminations précedemment énoncées, on ne prenait pas en compte un désir et un refus esthétiques. Un désir, qui est aussi une exigence compositionnelle et plastique: celui de la pure frontalité de la prise de vue et de la rigueur quelque peu roide et sèche de l'image. Un désir et un choix donc, parfaitement exemplifiés par Bernd et Hilla Becher.
Images plates, neutres, dénuées de tout artifice.Photographies du constat et de l'archivage, qui ne visent que la présence muette des choses et l'opacité des êtres. Quelque chose comme la matière du réel, son entêtement à être là et à ne point signifier.Chateaux d'eau froidement répertoriés, paysages d'où tout lyrisme de la nature, toute poétique urbaine sont exclus, visages devenus faces: nul punctum autour duquel nouer le désir, nul imaginaire possible. L'image se tait. Force des choses?
(...) l'image est document, et la photo enregistrement. Mais pour être radicale, la démarche suppose la suspension méthodologique du jugement, sorte d'époché à la Husserl: "Nous ne pouvons pas nous permettre de juger ce qui est bon et ce qui ne l'est pas. Il y a un genre de jugement moral qu'il faut mettre de côté (...). Il faut respecter l'objet tel qu'il est, tels qu'il apparaît (...). Il faut se forcer à garder une sorte de neutralité"."

Dominique Baqué, La photographie plasticienne, un art paradoxal, Regard, 1998.

Photo d'identité

2011-09-19T10:12:00.002-07:00

jlbec, 06/1993, Montpellier arg

Rubrique: art et photographie

"Depuis environ le milieu des années 1970, les théoriciens considèrent la photographie comme un médium créateur de significations fondées sur des codes culturels. Grâce à l'analyse post-moderne, de nouvelles manières d'envisager le contenu des photographies ont été proposées et les principes modernistes, jugés désormais inopérants, abandonnés. En effet, le modernisme avait jusqu'alors principalement analysé la photographie en termes d'auteur, d'esthétique et d'évolution technologique, considérant ce médium comme ayant sa propre logique distincte. Cette analyse avait eu pour effet d'établir un petit groupe reconnu de grands maîtres et d'élaborer une histoire de la photographie fondée sur ces quelques pionniers, poignée d'"élus" seuls à même de la faire avancer et que l'on distinguait de la masse des producteurs ordinaires de photographies. Qui sont ces "élus"? Ceux dont les oeuvres transcendent formellement et intellectuellement les travaux anonymes, qu'ils soient fonctionnels, contractuels, vernaculaires ou populaires, c'est à dire la majeure partie de la production photographique.
Le point de vue post-moderniste est en revanche tout autre. Il ne s'agit plus d'établir un panthéon des photographes semblable à ceux qui existent dans les domaines de la peinture et de la sculpture mais d'examiner le médium à l'aune de sa production, diffusion et réception, et d'analyser ses caractéristiques intrinsèques, notamment sa capacité à reproduire, imiter, falsifier. Les photographies ne sont plus alors envisagées comme des preuves de l'originalité (ou du manque d'originalité) du photographe ni comme un moyen pour celui-ci de faire valoir son statut d'auteur, mais comme des signes dont la signification ou la valeur émane de leur contexte et des codes socio-culturels. Profondément influencés par les principes de la linguistique structurelle et pas ses prolongements philosophiques -c'est à dire le structuralisme et le post-structuralisme, et notamment les écrits d'auteurs comme Roland Barthes et Michel Foucault, les tenants de cette théorie affirment que la signification d'une image n'est pas due à son auteur, ni nécessairement maîtrisée par celui-ci, mais uniquement déterminée par ses références à d'autres images ou signes.
(....)
Ces oeuvres ont toutes quelque chose de profondément familier [(type photo de famille, publicités, imagerie scientifique, images de surveillance...)] et la clé de leur signification nous est donnée par notre propre culture générale en terme d'images. Ce sont des photographies qui nous invitent à prendre conscience de ce que nous voyons, de la façon dont nous le voyons et dont les images déclenchent nos émotions et structurent notre compréhension du monde. Les analyses post-modernes de l'imagerie photographique ont contribué à inciter les praticiens et les spectateurs à prendre véritablement conscience des codes culturels que la photographie porte en elle."

Charlotte Cotton, La Photographie dans l'art contemporain, traduit de l'anglais par Pierre Saint-Jean, Thames § Hudson, 2005.

Sage comme une image

2011-09-15T10:47:00.003-07:00

jlbec, Montpellier, 06/2010 num

Rubrique: lecture de photographies

"... l'usage "normal" de la photographie consiste à en faire le support d'une fantasmagorie caractérisée par la conscience du caractère imaginaire de son objet. Une photographie n'est qu'une "photo" confrontée à la réalité d'un original dont elle soutient la présence en image (en absence).
On passerait très simplement à la pathologie si cette dialectique subtile de la présence et de l'absence était abolie. Par un mécanisme comparable à celui de l'hallucination (mais qui ici emprunterait ses fictions au lieu de les créer), la photographie pourrait devenir le substitut du réel et, à la limite, le remplacer en l'éliminant.
Mais y a-t-il de tels usages proprement autonomes de la photographie, c'est-à-dire, des cas de substitution pure et simple de ce type d'images à la réalité? Il semble d'abord que cette possibilité et ce danger reposent sur une double homologie, à la fois structurale et fonctionnelle, entre image photographique et phantasme pathologique.

1- Si on fait abstraction de la "déréalisation" de l'image, qui est un acte psychique, l'activité même de l'imagination dans son exercice "normal", objectivement, images et phantasme paraissent présenter les mêmes caractères. L'image photographique est la cristallisation a-temporelle d'un évènement. La temporalité fixée n'est plus un devenir, mais une discontinuité sans succession en dehors de l'activité mentale qui lui impose les repères d'une mémoire. Littéralement, la photographie organise une "temporalité-détemporalité" qui ne garde du devenir que ses traces matérielles figées. Or, si le monde des phantasmes pathologiques est diversifié à l'infini, ce qui caractérise toute pathologie de l'imagination, c'est que le passé y est coupé de ses repères chronologiques et de ses ouvertures au présent. La psychanalyse a établi un parallelisme rigoureux entre la perte du sens de la réalité (qui définit toute inadaptation pathologique) et la perversion du sens de la temporalité. Tout le travail de la cure consiste à resituer une plage autonome du passé (qu'il ait été ou non vécu comme tel) dans une temporalité soumise à la chronologie, en fait au principe de réalité. Image photographique et image pathologique représentent toutes deux des zones de fixation dans la chronologie vivante qui peuvent offrir des points d'appui aux répétitions de la pathologie.

2- Dans une perspective fonctionnelle, on se rappellera la liaison essentielle établie par Freud entre imagination et perversion. La perversion est un cas-limite de cette fonction de compensation et de revanche contre le principe de réalité que toute activité imaginaire tente, à sa manière, d'accomplir. Une perversion n'est qu'un phantasme imaginatif qui a perdu son caractère ludique en prenant "à la lettre" ses propres images (...). Dans la perversion, la différence entre activités réelles et activités imaginaires se brouille: la satisfaction réelle s'accomplit sur des objets imaginaires, ou par l'intermédiaire d'une signification imagée, attribuée à des objets réels. Le principe du plaisir acquiert une sorte d'autonomie et se subordonne à la réalité. C'est le cas, particulièrement, de la phantasmagorie érotique et du fétichisme.

Mais la photographie ne se prête-t-elle pas de manière privilégiée à ce rôle de support de la "perversion" imaginative et de la fétichisation?
L'"autonomisation" de l'image se présente dans le prolongement direct du sur-investissement de l'objet photographique précédemment repéré dans les usages normaux. Déjà majorée par les jeux de l'imagination et de la rêverie, la photographie paraît fournir le plus court chemin pour s'affranchir totalement de la réalité. Il suffit que le sujet perde cette deuxième dimension de la contemplation photographique, qui consiste à déréaliser l'image, pour que l'on se trouve devant ce que les psychiatres appellent un objet partiel. La photographie serait un objet partiel particulier et privilégié. Au lieu que l'investissement affectif se fasse sur un prétexte choisi selon une analogie plus ou moins lointaine avec l'objet primitif de la satisfaction, il se porterait "naturellement" sur l'image. la photographie n'est-elle pas prédisposée, en particulier, à jouer le rôle de fétiche, puisqu'elle est à la fois autre que l'objet réel (objet partiel), mais substitut qui garde le rapport le plus étroit avec l'original? (équivalent imaginaire de l'objet réel)?"

Robert Castel, Images et phantasmes in "un art moyen" (sous la direction de Pierre Bourdieu), Les éditions de minuit, 1965.

Jeu de passe-passe

2011-09-12T04:04:00.003-07:00

jlbec, Berlin 07/2011 num

Rubriques: texte et photographie; langage et photographie; lecture de photographies

"L'analyse du rapport texte-image n'est pas facile à construire sur un plan théorique et suscite de surcroît la méfiance parce qu'il menace la spécificité des objets comparés. Ainsi, dire qu'un texte "donne à voir", sur le modèle d'une photo ou d'un tableau, parait souvent métaphorique à la critique littéraire. De leur côté, les théoriciens de l'image, soucieux de préserver la spécificité de leur objet, partagent le même type de réticence mais dans l'autre sens: dire qu'une image se réduit à signifier, c'est faire peser sur elle le modèle linguistique, alors qu'une partie de ses pouvoirs tient justement à ce qui, en elle, échappe à la discursivité. Dans un article qui a fait date, parce qu'il pose clairement le problème, Bernard Vouilloux constate que le carrefour théorique où textes et images se croisent relève d'une topographie incertaine, sauf, bien sur, quand les oeuvres allient volontairement les deux, comme Bruges-la-Morte de Rodenbach ou Nadja d'André Breton. Dans ce cas, le livre est le terrain de la rencontre.

Les difficultés s'aplanissent pourtant si on intègre la transmission et la réception des signes à l'analyse de leurs rapports. Les différences entre textes et images s'estompent en effet, une fois qu'ils sont transformés par l'acte de lecture. Lire un texte, c'est changer les signes écrits en un univers mental où idées et images s'associent en des proportions variables. Parler d'effets visuels dans ce cas ne relève donc pas seulement de la métaphore. A la fin des années 1850, par exemple, les lecteurs de Flaubert, assaillis par le détail foisonnant de ses descriptions, avaient l'impression de regarder à la loupe ou au stéréoscope. Rappelons que l'image est considérée par les sémioticiens comme un "signe continu", par opposition à la chaine discontinue du langage. Or, en reliant les composantes discontinues de la description, la lecture crée justement entre elles une continuité favorable aux effets visuels. Visualiser les choses permet alors de comprendre, au sens propre qu'on lit.
A l'inverse, comprendre une image suppose qu'on en distingue, au niveau perceptif le plus élémentaire, les différentes parties: l'oeil du spectateur, d'abord rempli de formes et de couleurs, n'identifie l'objet représenté d'une part, le sens de la composition d'autre part, que par discrimination. La lecture de l'image introduit alors de la discontinuité dans la continuité, faisant de celle-ci un texte au sens formel du terme, c'est à dire un système de différence. Les deux opérations de synthèse et de distinction (de visualisation et de segmentation) apparaissent, à vrai dire, dans un tout autre type de lecture, mais ce sera dans des proportions variables selon la nature du signe ou l'époque envisagée (ainsi, en produisant des images discontinues, l'impressionisme appelle d'abord un travail de synthèse, comme un texte). Lire, c'est joindre ce qui est disjoint et disjoindre ce qui est joint. L'espace-temps de la lecture est donc le premier terrain où effets textuels et effets visuels s'entrecroisent."

Philippe Ortel, La littérature à l'ère de la photographie, enquête sur une révolution invisible, Rayon Photo, Editions Jacqueline Chambon, 2002.

Un peu de réalisme

2011-09-07T01:55:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 06/2010 num

Rubrique: art et photographie

"Juxtaposons d'une part la primauté accordée par les surréalistes eux mêmes à l'illustration photographique, et, d'autre part, l'impuissance dont les concepts stylistiques dérivés du code formel de la peinture (distinctions entre linéaire et pictural, entre figuratif et abstrait) sont frappés lorsqu'il s'agit de dégager une unité quelconque dans la diversité apparente de la production surréaliste. Impuissance qui empêche de formuler ce que Rubin appelait "une définition intrinsèque" du surréalisme. Si l'on met bout à bout ces deux éléments, on est conduit à admettre que ce sont les règles de la photographie elle-même plutôt que celles de la peinture qui pourraient fournir une telle définition. Autrement dit, que l'étude des fonctions sémiologiques de la photographie permettra mieux de résoudre les problèmes posés par l'hétérogénéité du surréalisme que ne peuvent le faire les propriétés formelles déterminant les catégories stylistiques traditionnelles de l'histoire de l'art. Ce dont il s'agit, par conséquent, c'est de changer la position de la photographie, de la déloger de la place excentrée et marginale qu'elle occupe par rapport au surréalisme pour la mettre à une place absolument centrale, une place, pourrait-on dire, définitive.

On peut naturellement rétorquer que chercher dans la photographie le principe d'unité du surréalisme, c'est simplement remplacer un problème par un autre. Car la même hétérogénéité visuelle règne au sein de la photographie surréaliste que dans la peinture et la sculpture de ce mouvement. En examinant rapidement l'éventail des genres de la photographie surréaliste, on note:
1- les images tout à fait banales par Boiffard pour la Nadja de Breton
2- les photographies moins banales mais toujours moins manipulées publiées par Boiffard dans Documents, (comme celles qui illustrent l'essai de Bataille sur le gros orteil).
3- également "non manipulées" mais posant certaines questions sur le statut du témoignage photographique, les images documentaires d'objets sculpturaux qui n'avaient d'autre existence que celle que leur prête la photographie et qui furent immédiatement démantelés après avoir été photographiés (voir Hans Bellmer et Man Ray).
On touche ensuite au vaste ensemble des procédés de manipulation de l'image:
4- l'utilisation fréquente de tirages négatifs
5- les recours aux expositions multiples ou au tirage de plusieurs négatifs superposés, donnant un effet de montage
6- différentes sortes de manipulations à l'aide de miroirs, comme dans les distorsions de Kertesz
7- les deux procédés rendus célèbres par Man Ray: la solarisation et l'image réalisée sans appareil photographique-le rayographe ( ce dernier procédé séduisait évidemment les surréalistes par la qualité cursive, graphique des images sur un fond abstrait et sans épaisseur, et par le statut psychologique que ces images, fantômes d'objets, semblent avoir acquis. Ribemont-Dessaignes les appelaitr "objets de rêve" et Man Ray lui même les situait plutôt dans le domaine de la mémoire, étant donné qu'ils "rappellent plus ou moins clairement les évènements, comme les cendres intactes d'un objet consumé par les flammes".
Enfin la technique que Raoul Ubac appellait le brûlage, dans laquelle l'émulsion est fondue.(...)
Si longue que soit cette liste, il y manque le photomontage. Cette forme d'image, dont Dada fut le pionner, fut rarement utilisée par les photographes surréalistes, bien qu'elle séduisît certains poètes surréalistes qui en réalisèrent."

Rosalind Krauss, Photographie et surréalisme in Le Photographique; Pour une Théorie des Ecarts, Macula, 1990

Triple sauts arrière

2011-08-27T02:43:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 10/2010 num

Rubrique: lecture de photographies; art et photographie

"L'exhortation sensorielle qu'offre l'oeuvre d'art est fulgurance. Plus prompte que les autres rencontres avec le dehors, elle commence même là où les autres terminent: d'abord vient l'illusion, une vague de sentiments, ensuite l'intellection, le rivage se montre. Proust dit cela pour la marquise de Sévigné: "Elle ne présente pas les choses dans l'ordre logique, causal, elle montre d'abord l'illusion qui nous frappe". L'oeuvre d'art renverse l'ordre de l'information, la poussée est immédiate, première, plénière, là avant, là première, presque vierge de sens. Voir à l'envers...
(.....)

La pensée implique que le monde soit pensé. Mais peut-il être réellement l'être? L'approche du monde par l'image exclut partiellement la pensée de telle sorte que le monde n'est alors plus que parlé, dit, relaté, songé, médité, ce que tout au plus l'homme peut humblement faire devant la nature. Acceptation d'un sommeil.
(....)

Il y a des compréhensions qui ne sont compréhensibles que dans le temps de leur déroulement, rien ne peut les maintenir une fois sorties de leur développement, de leur allant. L'image est à la fois support, coffre, et résidu de cette activité évanescente. Disparition, maturité de l'apparition".

David Brunel, Au bord du visible, l'indicible, Notules sur la représentation en général et la photographie en particulier, Les éditions de la nuit, 2010.

Histoire de voir

2011-08-22T13:04:00.002-07:00

jlbec, Montpellier 06/2011 num

Rubrique: lecture de photographies; art et photographie; sciences de la photographie

"Regarder une image, autrement que dans un simple but de consommation fugitive, c'est lui poser des questions. (...)
Soit donc une peinture rupestre, extraite de l'inventaire international mené, sous l'égide de l'UNESCO, par l'Italien Emmanuel Anati. Qu'y voyons-nous de prime abord? Des dessins blancs, comme à la craie, sur une paroi rocheuse. (...)
Il faudra s'enquérir de l'avis de spécialistes.

L'historien de l'art
L'historien de l'art sera porté instinctivement à traiter du style du document. Comprendre l'aspect de graffiti, et le mettre éventuellement en relation, dans un large saut dans le temps, avec l'art des palissades des années quatre-vingt. Il va s'intéresser à la technique, au matériau: peinture ou gravure? Il va se demander si cette oeuvre est signée, si elle est réalisée par un artiste particulier, si elle a une importance dans son oeuvre. Il va réfléchir, plus généralement, à l'histoire des formes et penser à la nouveauté éventuelle de ce type de dessin dans la période considérée. Est-ce une oeuvre majeure, ayant eu une influence ou une oeuvre mineure, marginale, passée inaperçue? S'il y a un auteur, il va tenter de savoir en quoi ce travail a eu une importance dans son parcours ou sa biographie. Est-ce un moment psychologiquement fort?
Il va également réfléchir sur la composition, dégager les lignes directrices. (...). Quel est le contexte de ce qui a été peint par ailleurs (...). Pourquoi ce sujet a-t-il été choisi et ses éléments ainsi placés? Les historiens de l'art devront prendre en compte cet aspect construit du dessin, et les couleurs. Ils comprendront que ce dessin n'arrive pas seul (...) et qu'il participe de jeux d'influence, de courants, à reconstituer.

Le sémiologue
Pour le sémiologue, ce qui importe demeure le sens de l'image, ce que l'artiste a voulu exprimer. De quels symboles il s'est servi. Il prendra l'image, la fera entrer dans une grille d'analyse. Il s'occupera aussi de la composition, mais en termes de "place signifiante". Pourquoi les oiseaux sont-ils au centre et équidistants.
(...)
Pourquoi le chasseur, enserré dans un accoutrement géométrique, ce qui atteste d'une civilisation très développée, reproduit-il la même attitude, mains levées, que la personnage du bas?. Cette attitude correspond-elle, comme de nos jours, à de l 'étonnement?. (...)
Les sémiologues passeront ainsi du signifiant (...) au "signifié". Ils pourront traduire en schéma ces circulations rhétoriques de l'image.

L'historien
Pour les historiens, comment parler d'une image sans savoir de quand elle date? Qui la faite? Comment elle fut-elle interprétée à l'époque?Quelle fut sa fonction?. D'abord il faut la situer. (...). Quelle était la civilisation alors opérante? avons-nous des traces, des textes?(...)
Il se demandera également si cette image est représentative d'une tendance à une période donnée. Les historiens "quantificateurs", ceux qui aiment tableaux et chiffres, statistiques et courbes, travailleront en effet sur un "corpus" de dessins de la même époque et tenteront de savoir si celui étudié est exemplaire d'une thématique en vogue, ou à part. Les autres tâcheront de se pencher sur le contexte, de reconstituer, autant qu'il est possible, les conditions de la créations. (...)".

Laurent Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, La Découverte, 2004.

Trois petits tours

2011-08-17T02:24:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 06/2008 arg

Rubrique: photographie objective et subjective

" Aujourd'hui, le monde et avec lui l'ailleurs connaissent des bouleversements d'une ampleur immense. La mondialisation des activités et l'explosion des moyens de transport et d'information ont projeté les regards et les individus aux confins de la planète. Dans cette situation, qui est désormais la nôtre, le dépaysement devient une chimère, et le lointain une infinie réplique de l' ici. L'ailleurs photographique évolue d'autant selon trois grandes directions.
En premier lieu, une sorte d'exacerbation de la fonction documentaire conduit, au sein même de l'ordinaire et du toujours-déjà-vu, à rechercher compulsivement de l'insolite, de l'exceptionnel (le scoup), ou de l'extrême (le sexe, la mort, la maladie, etc,) souvent jusqu'à l'insoutenable. Le document échange son ancienne fonction de rapprochement au profit d'une fonction d'exhumation, ce qui se traduit formellement par une plu grande proximité avec les sujets, une abolition de la distance, une véritable pornographie du gros plan.

Cette orientation largement perceptible dans la presse s'oppose à une seconde version de l'ailleurs:
celle des photographes-artistes qui, en accordant une place prépondérante à la matière, à l'ombre, à la fiction, ou encore au flou, se situent à rebours de l'éthique documentaire et de la transparence, créant ainsi un nouveau type d'ailleurs. Non plus fondé sur les capacités du document à rapprocher, exhumer ou décrire, mais sur les pouvoirs d'une écriture photographique à éloigner et à brouiller. Transformer le proche en étrange, en mystère et en lointain, abolir la netteté des contours, lester les épreuves du poids d'infinies matières picturales ou graphiques, mobiliser des procédés anciens, déjouer grâce à la main la froide objectivité des appareils, etc... tous ces effets néo-pictorialistes d'écriture contribuent à tracer un horizon imaginaire aussi éloigné que possible du plat réalisme et de la triviale réalité des choses et du monde.
(...)
En fait, ces photographes préfigurent un troisième type d'ailleurs photographique caractérisé par un nouveau rapport entre la photographie et le visible: par de-là l'éthique documentaire, "le matériau visuel doit capturer des forces non visibles. Rendre visible et non pas rendre ou reproduire le visible". Dans cet ailleurs-là, la photographie s'est affranchie de la représentation et de l'imitation. Le visible n'étant plus un donné auquel se conformer strictement, mais un matériau malléable à volonté, les questions de ressemblance, de référent, d'original et de copie, de modèle et de simulacre, etc, ne se posent plus. Photographier ne consiste plus à produire, selon la distinction platonicienne, des "bonnes ou des mauvaises copies" du réel; cela consiste désormais à actualiser, en les rendant visibles ici et maintenant, des problèmes, des flux, des affects, des sensations, des densités, des intensités,, etc. Alors que la photographie porte indéfectiblement en elle les traces matérielles du monde physique, qu'elle est donc intimement liée à la Terre, en capturant désormais "les forces d'un cosmos énergétiques, informel et immatériel, elle s'oriente vers cet ailleurs que constitue le monde virtuel".

André Rouillé, La photographie, Folio essais, Gallimard, 2005.

Se fier aux apparences

2011-08-10T05:20:00.001-07:00

jlbec, Nîmes, 05/2008 num

Rubrique: mémoire, temps et photographie

"Supposons que les images statiques peuvent dépeindre le mouvement. Nous sommes alors en conflit avec la théorie de Currie; car les images statiques ne peuvent certainement pas déclencher en nous la capacité de reconnaissance du mouvement. Ou alors nous verrions l'image elle-même bouger. Or, mise à part quelques intéressantes exceptions, il est évident que nous ne voyons pas une image statique comme en mouvement. Nous pourrions alors dire que les images statiques dépeignent des instants. Cela aussi crée un problème car cela suggère que nous avons une capacité à reconnaître des instants, ce qui est hautement douteux.(...).

Si les images statiques dépeignent des instants, alors elles déclenchent en nous les mêmes capacités de reconnaissance que celles déclenchées par des instants. Mais les instants ne déclenchent pas en nous ces capacités-là, car si c'était le cas, nous serions capables de les percevoir, et manifestement, nous ne les percevons pas. Par conséquent les images statiques ne dépeignent pas des instants.

Mais si elles ne dépeignent ni le mouvement ni des instants, que dépeignent-elles? Une troisième possibilité est qu'elles dépeignent des états de choses qui ne changent pas, car nous avons la possibilité de les reconnaître. Nous pouvons percevoir l'absence de mouvement aussi bien que le mouvement.(...)

Mais prenons une peinture particulièrement dynamique telle que la "Charge of the Scots Greys" de Butler. Les éléments représentés sont manifestement en mouvement. Mais si nous disions que, cependant, l'image dépeint un état de chose qui ne change pas (en déclenchant en nous la capacité de le reconnaître), alors nous devons affirmer que l'image représente les chevaux à la fois comme en mouvement et comme ne bougeant pas. Ce résultat n'est pas très satisfaisant. Il nous faut introduire une troisième notion d'instant. Considérons à nouveau l'idée que nous parvenons à la notion d'instant en extrapolant à partir d'un processus de division d'un intervalle de temps en parties de plus en plus petites. L'erreur faite par notre première conception d'instant était de supposer l'existence réelle d'une plus petite partie d'un intervalle. Mais il n'y a pas d'objection à définir un instant comme étant une partie arbitrairement petite d'un intervalle. Ou, pour rendre la définition moins arbitraire, nous pourrions définir un instant comme étant la plus petite partie perceptible d'un intervalle. Nous pourrions l'appeler "l'instant apparent". Puisque l'instant apparent est défini par référence à ce que nous percevons, cette notion ne présuppose pas une théorie particulière vis-à-vis du débat métaphysique concernant les instants.C'est à dire, contrairement à ce que Hume a supposé, nous pouvons admettre une durée minimale dans l'expérience sans l'admettre dans le monde. Nous avons manifestement une capacité à reconnaître des instants apparents. Dans notre expérience d'un changement, nous pouvons identifier un point particulièrement saillant, tel que le moment où un coureur traverse la ligne d'arrivée. Nous pouvons représenter cela comme une tranche temporelle instantanée de l'action, mais en fait (étant donnée que nous l'avons perçue) elle a une durée non nulle. C'est donc cela que les images statiques sont capables de dépeindre: des instants apparents qui sont des parties de mouvements plus étendus représentés par l'image".

Robin Le Poidevin, time and the static image, in Qu'est-ce qu'une photographie? de Jill Benovsky, Chemins philosophiques, Vrin, 2010.

En scène

2011-08-05T02:00:00.002-07:00

jlbec, berges du Lez, 06/2007 arg

Rubrique: lecture de photographies; fiction, récit et photographie

"Toute photographie est théâtre, mise en place d'un dispositif scénique, qu'il soit destiné à capter le réel, ou à figurer la mémoire imaginaire ou les fantasmes d'un sujet. A partir de quel point, par conséquent, peut-on parler de photographie mise en scène, d'"image fabriquée", d'"image imaginée"?
On sait depuis longtemps que l'effet de réalité le plus fort est souvent produit par les signes ou les objets les moins "naturels"; et qu'à l'inverse, les images brutes peuvent s'avérer d'une opacité ou d'une irréalité totales, clichés inertes ou comme sortis d'un mauvais simulacre. Mais ces clichés inertes à leur tour peuvent reprendre vie s'ils sont traités (assemblés, mis en contexte, commentés) pour servir de révélateurs à des stéréotypes ou des désirs collectifs, par exemple. La véritable distinction ne passe donc pas entre une image du réel et une image fabriquée ou construite, mais entre une pensée de l'immédiate apparence (de l'analogie, de la surface, de l'empreinte), et une pensée de l'indirect (de détournement, du retardement, de l'effet construit). Ces deux modes de pensée photographique ont chacun leur logique et leur efficacité (ils se combinent d'ailleurs le plus souvent de sorte que la distinction n'est rien d'autre qu'une commodité d'analyse, qui vise à mettre en évidence le type d'énergie qui s'exerce prioritairement dans une photographie donnée, et non à effectuer une classification stricte)".

Régis Durand, Le regard pensif, Lieux et objets de la photographie, La Différence, 1990.

Signe particulier, néant

2011-07-29T02:59:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 09/2006, arg

Rubrique: lecture de photographies

"La douleur de la scène invisible. La douleur de la photo. Elle vient de vouloir autre chose que ce qui est là. Signification éperdue de la photo. Un trou par lequel on aperçoit la lumière fixe du temps, du néant. Toute photo est métaphysique".

Annie Ernaux, Marc Marie, L'usage de la photo, Gallimard, 2005.

Le champ du contrechamp et réciproquement

2011-07-26T03:27:00.001-07:00

jlbec, bord du Lez (Hérault), 02/1999 arg

Rubriques: perception, vision et photographie; psychologie du photographe; hasard et photographie

"La facilité déconcertante avec laquelle on peut prendre des photos, l'autorité inévitable, même quand elle est le fruit du hasard, qui s'attache aux productions de l'appareil photo, tout cela suggère une relation très fragile à l'activité cognitive. Nul ne contestera que la photographie ait puissamment élargi la contribution que la vue prétend apporter à la connaissance en ouvrant autant qu'elle l'a fait, par le gros plan et la perception à distance, le champ du visible. Mais en ce qui concerne les façons dont la connaissance des objets visibles à l'oeil nu est approfondie par leur reproduction photographique, ou l'étendue de la connaissance qu'il faut avoir pour en faire une bonne photographie, personne n'est d'accord. L'activité du photographe a suscité deux interprétations différentes: on en a fait tantôt une activité lucide et précise de connaissance, d'intelligence consciente, et tantôt un mode de rencontre préintellectuel, intuitif. (...)

Au XX ième siècle, les photographes de la vieille génération décriront la photographie comme un héroïque effort d'attention, une discipline ascétique, une réceptivité mystique au monde qui exigeait que le photographe traversât un nuage d'inconnaissance. Comme le disait Minor White, "l'état d'esprit du photographe en train de créer le vide.... quand il est à la recherche des images... Le photographe se projette dans tout ce qu'il voit, s'identifie à tout, afin de mieux le sentir et de mieux le connaître". Cartier-Bresson s'est comparé à un archer zen qui doit devenir sa cible afin de pouvoir l'atteindre: "la pensée doit intervenir avant ou après, déclare-t-il, jamais au moment même où l'on prend la photo".
La pensée fait figure de nuage qui voile la transparence de la conscience du photographe, et qui empiète sur l'autonomie du modèle. Déterminés à prouver que les photographies pouvaient transcender la littéralité et que les bonnes photos y parvenaient toujours, de nombreux photographes sérieux ont fait de la photographie un paradoxe épistémologique, un mode de connaissance sans connaissance: une façon de ruser avec le monde plutôt que de l'attaquer de front.
Mais même quand les grands professionnels dénigrent la pensée -la méfiance à l'égard de l'intellect étant un thème favori de l'apologétique photographique- ils tiennent d'ordinaire à affirmer toute la rigueur que requiert cette activité visuelle tous azimuts. "Une photographie n'est pas un hasard, c'est un concept", comme le souligne Ansel Adams.(...)

Pour prendre une bonne photo, il est communément admis qu'il faut d'abord la voir. En d'autres termes, l'image doit être présente dans l'esprit du photographe au moment d'exposer la pellicule, ou avant. La justification de la photographie exclut d'emblée, dans la plupart des cas, que le tir au jugé, surtout quand cette méthode est utilisée par un photographe expérimenté, puisse donner un résultat vraiment satisfaisant. Mais malgré leur répugnance à l'admettre, la plupart des photographes ont toujours eu, et à bon droit, une confiance quasiment superstitieuse dans le hasard heureux".

Susan Sontag, Sur la photographie, 1974, Christian Bourgois éditeur, 2008.

hallucinose argentique

2011-07-03T14:13:00.001-07:00

jlbec, Montpellier, 10/2009 num

Rubrique: mémoire, temps et photographie

" Et plus tard, lorsque l'image développée vous apparaîtra enfin, le référent, depuis longtemps, ne sera plus. Rien qu'un souvenir. L'apparition ("l'unique apparition...") de l'image, la révélation ne pourra donc jamais vraiment combler votre attente. Car comment alors savoir si ce que vous voyez sur le papier est bien cela même que vous aviez vu? D'ailleurs, qu'est-ce que vous aviez vu exactement? C'est toujours trop tard. Vous manquerez toujours le rendez-vous (avec le réel!). De ce moment (de rêve!), il ne vous reste plus que la photo, fragile, incertaine, presque étrangère. C'est la photo qui littéralement deviendra votre souvenir. Et cela ne va pas sans un sentiment d'inquiétante étrangeté. Car, vous vous en rendez compte, entre l'image en état de latence et l'image finalement révélée, dans ce laps de temps, dans cet intervalle, dans cette passe, bien des choses ont pu, justement, se passer. L'image encore virtuelle, fantasme d'image, ne cesse pas de courir tous les risques; et dans l'attente de la Révélation, votre vision est nécessairement fantasmatique. C'est ici, dans ce creux du temps, que se manifeste tout le rapport de la photographie à l'hallucination. Il ne s'agit pas de simples hésitations techniques, mais de flottements bien essentiels, qui engagent la question de l'identité. La photo apparaît en somme comme une image de rêve, comme la marque d'une schize entre le Réel et l'Imaginaire. Elle effectue à la lettre (et pour retourner une des célèbres métaphores pointées par Freud) le travail de l'inconscient.
Toute certifiante qu'elle soit, de par sa proximité génétique avec son objet -nous savons d'où elle vient, que ce qu'elle montre a nécessairement existé- la photo, parce qu'elle est à distance, différée, fendue, parce qu'on ne peut jamais la confronter effectivement à ce qu'elle représente, n'en est pas moins aussi une image flottante. Exactement: elle flotte sur de la certitude. C'est de là qu'elle tire sa singulière puissance. C'est là que nous nous engouffrons, corps et âme".

Philippe Dubois, le caillou et le précipice in Denis Roche, Les cahiers de la photographie N°23, 1989.

Cours de route

2011-06-27T09:42:00.001-07:00

Montpellier, 03/2007 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Je n'aime pas tirer des leçons, je n'aime pas en donner, mais je sais qu'avec la photographie on a la preuve constante de ça: chaque seconde est chaque seconde. Faire une photo, ce n'est pas un moment plus privilégié ou plus décisif qu'un autre. Peut-être qu'il y a un rapport avec la mémoire, le temps.... ou une lutte contre la mort. Différent dans la photo et dans le cinéma. Est-ce que c'est parce que j'ai peur de vieillir, ou est-ce qu'au contraire je suis attiré par ça, est-ce que c'est une jouissance? Tout le monde a peur de la mort, du temps qui passe, tout le monde dans la culture urbaine occidentale en tout cas... peut-être faut-il ne pas avoir trop peur de la mort - les grands cinéastes (Ozu, dont je suis en train de lire le journal), eux, n'ont pas cette coquetterie. C'est une coquetterie parce qu'... il ne faut pas avoir peur. La meilleure façon de ne pas avoir peur, c'est peut-être d'enregistrer des moments".

Raymond Depardon, Voyages, propos recueillis par Michel Butel, Hazan, 1998.

Un petit peu de lecture

2011-06-23T04:40:00.002-07:00

jlbec, "book", Montpellier, 10/2007 arg

Rubrique: lecture de photographies

L'extrait qui suit traite de la lecture de textes. S'il ne s'agit aucunement d'images, il me semble toutefois qu'un certain parallèle entre lecture et lecture d'images peut être établi, sans que chacune perde ses spécificités propres.

"A partir du moment où on s'intéresse à la lecture et où l'on aborde l'étude du "fait littéraire" sous l'angle du lecteur, une constatation s'impose: la multiplicité des lectures effectives d'une même oeuvre.

L'alternative qui se pose au chercheur se retrouvant face à cette pluralité, est alors la suivante: il peut soit considérer que toutes ces lectures sont équivalentes, leur égale valeur résiderait dans le simple fait de leur existence, soit postuler qu'il en est une qui prévaut. Cette alternative renvoie à une autre, plus profonde, qui concerne en fait le statut du texte littéraire lui même: deux attitudes extrêmes sont en effet repérables.
Le lecteur ordinaire a tendance à croire en un sens du texte qu'il lit et qu'il cherche alors à découvrir. Il s'agirait d'un sens qui serait extérieur au lecteur, antérieur à l'acte de lecture: dans l'acception commune, il va de soi que ce sens a été voulu par l'auteur, et que la tâche du lecteur est d'aller à la rencontre de l'intention de l'auteur. (...). Malgré la diversité des sens possibles mis en évidence par l'étude d'un texte et la multiplicité des lectures effectivement accomplies, celle-ci postule l'existence d'un sens immanent à l'oeuvre que l'acte de lecture aurait pour fonction de dévoiler. Ce sens immanent renverrait à une intention de l'auteur et garantirait en dernier lieu l'unité du sens.Cette attitude de lecture que Vincent Jouve, dans qu'est-ce que la lecture? appelle la "lecture centripète", correspond tout à fait à celle que définit Leo Spitzer, commentateur de Proust, dans la phrase suivante:"aller de la surface vers le centre vital interne de l'oeuvre d'art", ce qui caractérise bien le mouvement unifiant, centripète, qu'accomplit le chercheur.
Cependant, est-ce que postuler l'existence d'un sens immanent revient nécessairement à l'identifier à l'intention de l'auteur? Ne pourrait-on pas laisser une marge de liberté non seulement au lecteur, mais au au texte lui-même, et imaginer un texte littéraire qui s'émanciperait de son auteur? Cette hypothèse rejoint la question de l'autonomie de l'oeuvre d'art. Au lieu de renvoyer, à travers le texte, en dernier lieu à l'auteur et d'envisager une relation triangulaire lecteur-texte-auteur, il faudrait s'intéresser au lien lecteur-texte dont l'auteur serait exclu. (...)

La deuxième attitude face au texte littéraire, exactement inverse, est représentée par la tendance à faire éclater le texte sous la pression des lectures diverses. Il s'agit non plus de résorber les contradictions au nom du principe de cohérence en les soumettant à un sens unifiant, mais au contraire de les faire jouer entre elles. Jacques Derrida, qui a fondé philosophiquement cette approche des textes en s'appuyant sur la linguistique structurale, a montré l'impossibilité de concevoir un texte comme un tout. Vincent Jouve note ainsi que "les sens d'un texte, qu'il serait vain de vouloir fixer,se font et se défont sans cesse. Le déconstructionnisme derridien inaugure une lecture disséminante et centrifuge".

Pascale Fravalo, "Dans une sorte de langue étrangère..." Réception d'A la recherche du temps perdu de Marcel Proust en France et en Allemagne: une étude comparée (1913-1958), Thèse, Université Montpellier III Paul Valery, 2003.

Pile en face

2011-06-20T00:47:00.004-07:00

jlbec, Auch (Gers), 12/2008 num

Rubrique: art et photographie

"La photographie est bien entendu, par excellence, un art du double. Or, précisément, cette fonction de duplication de la réalité ne satisfait pas Duane Michals. Il l'a répété cent fois: "l'important n'est pas l'apparence des choses, mais leur nature philosophique". Si pourtant leur nature philosophique allait être leur apparence?

L'artiste ni le penseur, en Michals, ne peuvent échapper tout à fait à ce terrible soupçon".

Renaud Camus, Duane Michals, photopoche, Nathan/HER, 2000.

Image privée, privé d'images?

2011-06-13T08:42:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 05/2011 arg

Rubrique: droit et photographie

"les cas les plus fréquents pour lesquels les juges font valoir un droit à l'image concernent des faits qui relèvent de la protection de la vie privée, et renvoient à l'article 9 du Code civil ("chacun a droit au respect de sa vie privée"). La constitution du droit à l'image coïncide donc avec la reconnaissance juridique d'une sphère privée, inhérente au sujet, que ce dernier est libre de garder secrète, sans subir quelque interférence extérieure. Dès lors, toute image d'une personne qui implique une violation de son droit à la vie privée peut être condamnée. Cette violation peut avoir deux types de cause.

Dans un premier cas, c'est l'utilisation d'un procédé pour enregistrer l'image de la personne à son insu, dans un un lieu privé, qui constitue une immixtion dans sa vie personnelle. Chacun a le droit de ne pas être photographié ou filmé lorsqu'il se trouve dans un lieu privé. Selon l'article 226-1 du nouveau Code Pénal, "enregistrer ou transmettre, sans le consentement de celle-ci, l'image d'une personne se trouvant dans un lieu privé", constitue une atteinte à l'intimité de la vie privée, passible d'une peine d'un an d'emprisonnement et de 4500 euros d'amende. Ce qui est sanctionné ici c'est le fait de fixer l'image de la personne, même si l'image n'est pas destinée à être rendue publique; on condamne donc principalement les actes accomplis pour produire et enregistrer l'image. C'est le regard de l'autre, et non la publication de l'image, qui constitue une violation de mon intimité. Si un voyeur me filme à l'intérieur de mon domicile, sans mon consentement, il s'expose à des poursuites, même si ces images ne sont destinées qu'à sa jouissance personnelle et ne sont jamais rendues publiques.

Dans un second cas, c'est la diffusion de l'image par un média déterminé (presse, télé, internet...) qui constitue une atteinte à la vie privée, dans la mesure où elle rend publics des éléments personnels et intimes que la personne souhaite garder secrets (...). On présuppose donc que chacun a droit de garder secrète une partie de soi qui ne peut être divulguée sans son consentement. Cela signifie que la diffusion d'une image prise dans un lieu public peut être jugée illicite si elle divulgue des éléments de la vie d'une personne que cette dernière souhaite garder secrets.

Néanmoins, la protection de la vie privée ne confère pas à une personne un droit absolu sur son image. L'inflation des procès intentés contre contre certains organes de presse au nom de l'article 9 du Code civil a pu laisser croire que toute personne avait droit de s'opposer à la publication d'images auxquelles elle n'a pas explicitement consenti ( comme si cette image constituait par elle-même une forme d'agression ou de vol d'une partie de soi). Or, si tel était le cas, le droit à l'information et la liberté d'expression risqueraient d'être gravement compromis. Cela supposerait, par exemple, qu'un journaliste n'aurait droit de publier que les images de personnes dont il a obtenu le consentement.. C'est une des raisons pour lesquelles, afin d'éviter toutes poursuites éventuelles, les journalistes ont parfois recours à divers procédés techniques pour que les personnes ne puissent se reconnaître (floutage, hors champ...). De même, reconnaître à toute personne un droit absolu sur son image, au nom de la vie privée, c'est poser un obstacle majeur à la création artistique. Au sens strict, des photos comme celles de Doisneau ou de Willy Ronis pourraient faire l'objet de condamnation dès lors qu'elles n'ont pas obtenu le consentement des personnes représentées.

La jurisprudence a donc dû trouver un équilibre entre la protection de la vie privée et certains usages de l'image à des fins d'information ou de création. Elle considère que toute image d'une personne prise à son insu ne constitue pas nécessairement une violation de sa vie privée et de son intimité. Il peut donc être légitime, sous certaines conditions, de fixer et de publier l'image de quelqu'un sans son consentement. A défaut de règles générales, les juges doivent se prononcer au cas par cas pour déterminer si une image est conforme ou non à l'article 9, et doivent, pour cela, prendre en compte plusieurs paramètres. Voici certains de ces critères:

- Le contexte dans lequel est prise l'image. Il a été ainsi jugé que la photographie d'une personne dans un lieu public, dans une situation banale et anodine, ne constitue pas en soi une atteinte à la vie privée. De la même manière, une image prise lors d'un évènement public est licite tant qu'elle ne cause aucun préjudice à la personne. En 2003, la Cour de Cassation a ainsi reconnu qu'un journal avait droit de publier, sans autorisation, des photos de manifestants anti-Pacs dans un article consacré à cet évènement.

- La nature même de l'image. On distingue ainsi la photo d'une personne prise au milieu de la foule ou d'un groupe, et la photographie qui est cadrée sur une personne particulière, notamment s'il s'agit d'un gros plan, ou d'une image obtenue par téléobjectif.

- Le statut de la personne représentée. Les frontières de la vie privée ne sont évidemment pas les mêmes pour une personne qui, par sa fonction, jouit d'une renommée publique. Dans le cas d'une personnalité célèbre, il y a certains éléments de la vie privée qui présentent une dimension publique, et pour lesquels le droit d'informer prévaut. Par ailleurs, la jurisprudence reconnaît que, dès lors que certains éléments de la vie d'une personne célèbre sont connus et reconnus par le public, y compris s'il s'agit d'éléments personnels (famille, santé...), les images qui s'y rapportent ne constituent pas nécessairement une atteinte à la vie privée.

- l'exploitation qui est faite de l'image. Lorsqu'il s'agit d'informer sur un évènement, il est possible de publier l'image d'une personne en relation avec cet évènement, même si elle n'a pas donné son consentement explicite. De la même manière, dans un procès récent concernant un livre de photographe F.M.Banier (perdre la tête, 2005), ont été classées sans suite les plaintes de personnes photographiées au motif qu'elles ne constituaient pas une violation de la vie privée et ne causaient aucun préjudice.

La jurisprudence s'efforce donc de veiller à ce que l'application du droit à la vie privée demeure compatible avec d'autres droits fondamentaux comme la liberté d'expression et la liberté d'informer. Une personne ne dispose pas, au nom de l'article 9, d'un droit absolu et inconditionné sur toutes les images d'elle-même.
Cependant, même si elle n'entraîne pas une violation de la vie privée, la diffusion des images peut être condamnée si elle cause un préjudice réel à la personne concernée. La difficulté à laquelle se trouvent alors confrontés les juges est de déterminer dans quelle mesure la diffusion de l'image d'une personne constitue un préjudice".

Christophe Béal, Jurisprudence in Philosophies de l'image, Editions M-EDITER, 2010.

Révélateur

2011-06-08T13:17:00.001-07:00

jlbec, Douarnenez, 2008 num

Rubrique: psychologie du photographe

"Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu'on prend en présence de l'être aimé n'est qu'un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l'entrée est condamnée tant qu'on voit du monde".

Marcel Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, A la recherche du temps perdu, Gallimard, 1919.

Boîte à malice

2011-06-06T13:50:00.001-07:00

jlbec, Finistère, 08/2010 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Toute photographie témoigne à la fois de deux mouvements psychiques complémentaires:
Un travail d'assimilation psychique qui vise à la symbolisation de l'ensemble des composantes de l'expérience. Ce travail débute dès le moment de la prise de vue, notamment sur un mode sensori-moteur. Il se prolonge ensuite à travers les mots prononcés sur l'image et autour d'elle.
Un fantasme conservateur qui "gèle" les caractéristiques de l'évènement autour de son image. Ce fantasme, agi dans l'acte de photographier, est un équivalent du fantasme d'incorporation pas lequel notre psychisme enferme dans une vacuole psychique les évènements provisoirement inassimilables.
Ces deux mouvements ne s'opposent pas. Ils sont au contraire absolument complémentaires. La "boite noire" qu'est l'appareil photographique enferme une image du monde de la même façon que le psychisme enferme les représentations, les affects et les états des corps liés à une situation inassimilable. Dans les deux cas, cet enfermement s'accompagne du désir que les éléments d'expérience enfermés puissent ultérieurement être mis au jour afin d'être introjectés".

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Les Belles Lettres/Archimbaud, 1996.

Lumineuse écriture

2011-06-02T02:06:00.002-07:00

jlbec, Montferrier sur Lez (Hérault), 10/2010 arg

Rubrique: art et photographie

"Il est presque plus naturel de parler photographie et littérature que photographie et peinture. Parce que la photographie est à la fois un journal intime et un récit. C'est un art qui peut être très romanesque! Mais on peut se poser la question de savoir comment ce lien commence.
A mon sens, c'est presque par la philosophie, qui est une manière de littérature, qu'il faut commencer. Avec Feuerstein, pour être précis. Ce philosophe allemand assez connu du milieu du XIX siècle, n'a pas parlé directement de photographie. Cependant, dans un de ses textes, il s'attache à condamner les nouveaux sophistes - qu'il aurait aussi bien pu appeler les nouveaux copistes- en ces termes: ce sont ceux "qui préfèrent l'image à la chose, la copie à l'original, la représentation à la réalité, l'apparence à l'être"! C'est très platonicien tout cela, mais c'est à mettre dans le cadre de cette réflexion, où le photographe va apparaître, avant même qu'il n'existe, comme une manifestation déterminée du positivisme!
C'est d'ailleurs, sans aucun doute, ce qui va provoquer la férocité de Charles Baudelaire, lequel est aussi antipositiviste qu'il est possible de l'être. Celui-ci en veut, enfait, à cette représentation beaucoup trop méticuleuse qu'est le daguerréotype qu'il condamne en disant que ce ne peut être qu'une humble servante des arts permettant d'avoir une vision exacte et tyrannique de la réalité.
Mais il ne faut pas oublier que Baudelaire s'est fait beaucoup photographier! Qu'il a cru très fort au calotype, cette photographie sur papier qui ménage des sacrifices, permet l'escamotage, le flou... Et quand on dit que Baudelaire est hostile à la photographie, on a tort d'être aussi catégorique!
Il est hostile à ce qu'il appelle le refus de l'imaginaire, mais en même temps, il dit de la photographie qu'elle est la capture de la lumière et le miroir de la mémoire."

Charles-Henri Favrod et Christophe Fovanna, Comme dans un miroir, Infolio éditions, 2010.

Encore raté

2011-05-22T05:10:00.002-07:00

jlbec, Le Crès (Hérault), 05/2004 arg

Rubriques: fiction, récit et photographie; art et photographie

"Les refus des critères techniques d'appréciation de l'image, l'utilisation de la photographie par des non- spécialistes, l'abandon des sujets canoniques caractérisent la création contemporaine. Pour peu qu'un projet artistique la soutienne, les artistes revendiquent le fait qu'il n'y ait plus de photographie ratée. Cette ouverture d'esprit s'accompagne d'une gestion créative de tous les supports comme de tous les usages photographiques. L'une des conséquences esthétiques de cette attitude est que si toutes les images se valent, une seule ne suffit pas. Il faut donc en produire plus ou rassembler de grandes séries pour qu'elles fassent sens ou produisent une fiction. Cette tentation consumériste est liée à la nature de la photographie: depuis que la pellicule a été inventée, une image appelle toujours une autre image".

Christian Gattinoni, Yannick Vigouroux, La photographie contemporaine, Tableaux choisis, Editions SCALA, 2005.

Alpha béta métaphore

2011-05-18T07:36:00.003-07:00

jlbec, Var, 02/1997 arg

Rubriques: langage et photographie, lecture de photographies

"Mais si, de façon générale, on gagne à percevoir les symboles, et de même, plus précisément, les images en tant que symboles, parfois aussi on peut y perdre.
(...)
Interprétée symboliquement, une image, par exemple, pourrait être à la fois enrichie et appauvrie: enrichie, car l'esprit y verrait une signification qu'explicitement elle ne "dit" pas; appauvrie, car, aussitôt vue, cette signification pourrait faire oublier les autres. Toute interprétation par seule voie de métaphore ou de symbole s'exposerait au danger de réduire l'image à quelques uns de ses éléments: ici, par exemple,(l'auteur présente une image) les troncs dénudés et les feuilles mortes seraient vus, si l'esprit concluait à la signification symbolique, de "tristesse" ou d'"illusions perdues". Cette vision partielle de l'image mènerait au didactisme et à la monosémie.
C'est un danger qui concerne aussi, constamment, la lecture des textes, sur lesquels des grilles interprétatives sont parfois "plaquées". En sorte qu'il y aurait deux moyens de manquer le symbole: le premier, vulgaire, consisterait à ne pas le voir; le second, plus "cultivé", à le voir partout et à l'immobiliser par réification.

Il en est ainsi de la rhétorique du rêve. Qui ne voit, de la même façon, que la recherche systématique de ce qu'on appelle son contenu"latent", risque d'annuler bel et bien son contenu"manifeste"? Freud interprète souvent le rêve par voie obligée de métaphore substitutive; il le traite comme un rébus, ses signes comme des signaux, ses symboles comme des symptômes. L'intellectualisme dont il fait preuve, annule le "langage" ouvert qu'il analyse. Position d'un détective, traquant et débusquant le sens: position dangereuse, quand on s'avise de traiter les maladies, psychiques ou autres, comme des "métaphores".
De tout cela, pourquoi ne pas s'inspirer, quand on veut "lire" ou "entendre" l'image?"

Michel Théron, Rhétorique de l'image, l'exemple de la photographie, CRDP Montpellier, 1993.

L'image dans le bon sens

2011-05-14T02:54:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 05/2011 num

Rubriques: langage et photographie; perception, vision et photographie

"Selon Saussure, le mot, qu'il soit écrit ou parlé, est le signifiant, qui est une simple convention, et le sens lui-même appartient au signifié, qui est l'intelligibilité elle-même. Tout porte à croire que Ferdinand de Saussure trouvait le sens des êtres et des choses dans et par l'évocation d'images visuelles concrètes, abstraites ou symboliques. Oui, Saussure se serait retrouvé en accord avec Einstein pour estimer que les mots ne servent qu'à communiquer avec autrui mais qu'ils ne jouent pas directement de rôle dans la production de la pensée, c'est à dire du sens. On saisit la différence avec Platon, pour qui les mots sont en eux mêmes et par eux-mêmes porteurs de sens.
(...)
Benveniste pense, comme Platon, avec des mots qu'ils se disent pour intuitionner le sens. Pour ces derniers, ce sont les images qui sont les moyens de communication et dont on peut dire qu'elles sont conventionnelles. S'ils font un dessin pour faire comprendre leur pensée, c'est pour inciter autrui à rejoindre les mots qui, pour eux, sont les vrais porteurs de sens. Pour Saussure et Einstein, le signifiant est mot, le signifié image (concrète, abstraite, symbolique); pour Platon et Benveniste, c'est le contraire.

Le signifiant, image ou mot, n'en a pas moins un sens et il est saisi ainsi: un sens de désignation, qui envoie la pensée vers le signifié, qui, lui, porte le sens de la chose, de l'être, par ce qui en est l'expression, soit les images ou les mots. C'est l'espace d'une part, le temps d'autre part qui sont le tissu dans lequel l'intuition du sens se détermine, se concrétise. Saussure et Einstein accordent donc sens de signifié aux images et sens de désignation aux mots. Platon et Benveniste inversent ces rôles de sens".

Antoine de La Garanderie, L'intuition, de la perception au concept, Bayard Editions, 1995.

En toute connaissance de causes

2011-05-10T07:22:00.002-07:00

jlbec, Bergerac (Dordogne), 2003, arg

Rubriques: psychologie du photographe; lecture de photographies

"On peut décrire ainsi les motivations de l'activité photographique: le fait de prendre des photographies, d'en conserver ou de les regarder peut apporter des satisfactions dans cinq domaines, "la protection contre le temps, la communication avec autrui et l'expression des sentiments, la réalisation de soi-même, le prestige social, la distraction ou l'évasion".
Plus précisément, la photographie aurait pour fonction d'aider à surmonter l'angoisse suscitée par l'écoulement du temps, soit en fournissant un substitut magique de ce que le temps a détruit, soit en suppléant aux défaillances de la mémoire et en servant de point d'appui à l'évocation des souvenirs associés, bref, en donnant le sentiment de vaincre le temps comme puissance de destruction; en second lieu, elle favoriserait la communication avec autrui en permettant de revivre en commun les moments passés ou de montrer aux autres l'intérêt ou l'affection qu'on leur porte; troisièmement, elle donnerait au photographe le moyen de "se réaliser" soit en lui faisant éprouver sa propre "puissance" par l'appropriation magique ou la recréation exaltante ou caricaturale de la chose représentée, soit en lui donnant l'occasion d'"éprouver plus intensément ses émotions", soit en lui permettant d'exprimer une intention artistique ou de manifester sa maîtrise technique; quatrièmement, elle procurerait des satisfactions de prestige, au titre de prouesse technique ou de témoignage d'une réalisation personnelle (voyage, évènement) ou de dépense ostentatoire; enfin, elle fournirait un moyen d'évasion ou une simple distraction, à la façon d'un jeu. Inversement, "le frein financier, la crainte de l'échec ou du ridicule et le désir d'éviter les complications" constitueraient les principaux obstacles à la pratique".

Pierre Bourdieu, Culte de l'unité et différences cultivées in Un art moyen, Les Editions de Minuit, 1965.

Simple complexité

2011-05-06T02:38:00.001-07:00

jlbec, Montpellier, 01/2010 num

Rubrique: psychologie du photographe

1- "Les individus créatifs ont énormément d'énergie physique, mais restent souvent tranquilles au repos. Ils passent de longues heures concentrés sur leur travail, tout en dégageant une impression de fraîcheur et d'enthousiasme. (...) Pourtant, on constate avec surprise que ces personnes toujours énergétiques et en bonne santé à quatre vingts ans, parlent souvent des nombreuses maladies contractées dans leur jeunesse.

2- Les individus créatifs sont souvent intelligents et complètement naïfs. Jusqu'à quel point sont-ils intelligents, la question reste ouverte.(...) Par ailleurs, les individus créatifs paraissent capables de manier deux formes de réflexion opposées: la pensée convergente et la pensée divergente. La première est celle que mesure le QI; c'est grâce à elle que l'on résout les problèmes rationnels, bien définis appelant des réponses simples. La seconde permet d'arriver à des conclusions novatrices. Elle implique la fluidité mentale, ou capacité de produire une grande quantité d'idées, la flexibilité, ou aptitude à passer d'une perspective à une autre; et l'originalité qui conduit à faire des associations d'idées inhabituelles.

3-La troisième tendance paradoxale concerne un mélange de fantaisie et de discipline ou de responsabilité et d'irresponsabilité. (...) Les individus créatifs travaillent parfois tard dans la nuit et s'acharnent là où d'autres abandonnent.

4- Les individus créatifs passent alternativement de l'imagination et du fantasme à un sens pratique de la réalité dans le but de se détacher du présent sans se couper du passé.

5- Les individus créatifs semblent capables de passer de l'introversion à son opposé, l'extraversion. Généralement, nous ne manifestons qu'une seule de ces deux tendances.

6- Les individus créatifs sont aussi remarquablement humbles et fiers en même temps.

7- Dans toutes les cultures, on demande aux hommes d'être "masculins" et de réprimer tous les aspects de leur tempérament qui pourraient passer pour "féminin". Aux femmes, on demande le contraire.
Les individus créatifs échappent, jusqu'à un certain point à ces stéréotypes. (...) Les filles douées et créatives sont plus dures, plus dominantes que les autres, et les garçons créatifs sont plus sensibles et moins agressifs que les autres.

8-Les individus créatifs sont souvent considérés comme rebelles et indépendants. Pourtant ils doivent avoir auparavant avoir assimilé les règles propres à un domaine culturel.(...) On voit donc mal comment une personne pourrait être créative sans être à la fois conformiste et rebelle, conservatrice et iconoclaste.

9- Les individus créatifs sont, pour la plupart, passionnés par leur travail, ce qui ne les empêche pas de se montrer extrêmement objectifs. L'énergie que génère la contradiction entre attachement et détachement est souvent mentionnée comme un élément important de leur activité.

10- Enfin, l'ouverture et la sensibilité des individus créatifs les exposent souvent à la souffrance mais aussi à de grandes joies.En effet, ils sont à la merci d'affronts et d'angoisses en général étrangers à la pluplart des gens".

Mihaly Csikszentmihalyi, La créativité, Psychologie de la découverte et de l'invention, (1996), Robert Laffont, 2006.

Photographier les rêves, un rêve photographique?

2011-05-03T05:30:00.002-07:00

jlbec, Camprieu (Gard), 07/2005 arg

Rubrique: photographie objective et subjective

"L'opposition subjectif-objectif ne veut rien dire. La subjectivité est dans le choix des perspectives, de la lumière et des angles, dans les réglages de distances, c'est elle qui anime, qui donne le sens, et cette donation de sens n'a rien de neutre ni d'arbitraire.
L'objectivité est dans les moyens et la matière. Valoriser ou non la photographie en fonction de son pouvoir d'objectivité, son usage journalistique, est donc très naïf, puisque dès le départ, la délégation de vision que constitue l'acte photographique a une destination bien plus haute que d'être asservie à une fidélité plus ou moins aveugle au réel. Et puis, comment savons-nous vraiment que nous ne rêvons pas?
Hypothèse: serions-nous capables de photographier un rêve? La réalité oppose toujours à l'effort un certain coefficient de résistance".

André Guigot, Photographie, in Philosophies de l'image, éditions M-EDITER, 2010

Poser les composantes

2011-04-25T01:10:00.002-07:00

jlbec, Porto (Portugal), 04/2008

Rubrique: art et photographie

"En créant son oeuvre, l'artiste met en jeu bien des facultés différentes: il fait appel à son intelligence, à ses connaissances, à ses traditions; il fait appel encore à ses sentiments familiers, à sa manière particulière de vibrer, qui dépend à la fois de son tempérament et de ses expériences passées; mais il fait appel aussi à son corps, à sa main surtout, qui est l'instrument habile ou indocile de son exécution.
L'oeuvre d'art est la résultante de ces trois facteurs, qui tantôt se renforcent, tantôt se contrecarrent, et dont elle assure l'équilibre final. On ne saurait donc l'étudier sans l'examiner sur chacun des plans, celui du mental, celui du visuel, celui du manuel.

Le mental est à l'origine; il est fait des intentions lucides et volontaires aussi bien que des impulsions ressenties et subies.
(...)
Il intervient sous la forme des théories esthétiques dont l'artiste est pénétré et qu'il entend appliquer dans la réalisation de son oeuvre. Mais il comporte aussi tout le monde confus d'aspirations, de tendances qui s'agitent dans l'âme de l'artiste et qui cherchent à se constituer une équivalence visible dans une image.

C'est alors que le visuel intervient: le moment est arrivé pour l'artiste de donner forme à tout ce qui s'impatiente en lui. Or contrairement à ce qu'on penserait, l'homme ne remarque guère que ce qu'il connaît déjà, ce qu'il a appris à voir. (...) L'artiste, si grand soit-il, part de ce qui a été inventé avant lui, mais il en accroîtra le capital selon la puissance de son génie. Aussi est-il toujours facile de retrouver les sources, c'est à dire les oeuvres antérieures où il a appris le répertoire de formes dont il se servira.
(...)

Mais le visuel ne saurait prendre corps sans le concours du manuel qui le fait passer dans la matière. Non seulement la main a une éducation, une pratique, des tours techniques historiquement déterminés, dont elle ne saurait se défaire, mais elle dépend, dans son action, de la matière à laquelle elle s'attaque.
(....)
L'élément physique a son rôle à jouer".

René Huyghe, Sens et destin de l'art, tome 1, Flammarion, 1967.

Reportage rapporté

2011-04-21T10:48:00.001-07:00

Rubrique: fiction, récit et photographie

En quoi consiste un reportage photographique? Parfois une photo unique dont la forme ait assez de rigueur et de richesse, et dont le contenu ait assez de résonance, peut se suffire à elle même; mais cela est rarement donné; les éléments du sujet qui font jaillir l'étincelle sont souvent épars; on n'a pas le droit de les ressembler de force, les mettre en scène serait une tricherie; d'où l'utilité du reportage; la page réunira ces éléments complémentaires
répartis en plusieurs photos.
Le reportage est une opération progressive de la tête, de l'oeil et du coeur pour exprimer un problème, fixer un évènement ou des impressions.

Henri Cartier Bresson, l'instant décisif in les Cahiers de la Photographie

Piqûre de rappel

2011-04-17T09:02:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 09/2006 arg

Rubriques: lecture de photographies; mémoire, temps et photographie

"Ce n'est pas seulement le souvenir visuel d'un évènement que la photographie nous permet de retrouver, ce sont aussi ses diverses composantes sensorielles".
(...)
"Toutes ces sensations constituent le contenant sensoriel indispensable à la reconstitution de l'image émotionnellement vivante d'un évènement. Elles sont en quelque sorte l'écrin où l'image visuelle du souvenir trouve sa juste place".
(...)
"Cette caractéristique rejoint une autre particularité de la mémoire. Le propre de celle-ci est d'être fragmentée: nous nous souvenons toujours d'images isolées d'un évènement, bien rarement de son déroulement continu comme dans une séquence cinématographique. C'est pourquoi une image photographique nous permet de toucher à la vérité émotive d'un souvenir".

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Les belles lettres/Archimbaud, 1996.

Vrai ment

2011-04-13T09:33:00.003-07:00

jlbec,Montpellier, 06/2008 arg

Rubrique: lecture de photographies

..." mais de la même manière qu'il n'y a pas de vérité du regard (il reste toujours une perception singulière, sous un certain angle), il n'y a pas de "vérité" photographique. La photographie n'est jamais neutre. Comme la peinture, elle est une construction du réel. La photographie transmet à la fois le message de son sujet et son message propre.

Il convient donc d'analyser doublement une photo. De surcroît, elle est souvent un temps arrêté (la photographie de reportage) et participe d'un avant et d'un après. C'est pourquoi l'instant du choix, de la sélection (sélection de l'angle et sélection de la photo, parmi tant d'autres prises de la même scène, sélection du cadrage), a une telle importance. La photographie symbolise toutes les convergences propres à la décision. Elle permet de détailler le processus commande-création-diffusion."

Laurent Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, La Découverte, 2004.

Les femmes et les enfants d'abord

2011-04-08T07:00:00.002-07:00

jlbec, jura, 2005 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Les statistiques prouvent que les trois quarts des photos faites chaque année dans le monde ont pour sujet des femmes et des enfants. Il faut ajouter qu'elles sont faites par des hommes. L'homme -prédateur invétéré- a inventé la photo pour prendre ce qu'il aime ou ce qu'il désire "en effigie". Il braque sur eux sa boite à image, et emporte leur image comme un chasseur emporte un perdreau dans sa gibecière.
(...)
Cette agressivité fondamentale de l'acte photographique se satisfait avec prédilection sur la femme, sur le corps dénudé de la femme. C'est un viol en effigie. Mais il ya aussi le reportage choc où l'on voit le photographe mitrailler sans égard des populations hagardes et blessées
(...)
Est-il donc fatal que la photographie comporte cette dimension de violence?
A cette question plusieurs réponses sont possibles. La plus convaincante en appelle aux femmes photographes. Quand la femme cesse d'être photographiée pour prendre elle même la caméra en mains, tout change. Le regard cesse d'être celui d'un oiseau de proie pour devenir celui d'une amie- surtout bien entendu si c'est une autre femme qui est photographiée.
J'ai étudié, je le répète, des années au Musée de l'Homme.
Une des leçons que j'ai retenues, c'est l'avantage dont jouit la femme ethnologue dans les enquêtes sur le terrain. Mieux qu'un homme elle se fait accepter par la population étudiée. Les portes s'ouvrent. Les langues se dénouent. Elle peut entrer partout et regarder. L'homme suscite de prime abord un mouvement de défense.
Il en va de même pour la femme photographe.
(...)
"Je ne crois pas qu'il y est une "littérature féminine". Ni Colette, ni Marguerite Yourcenar, ni Françoise Mallet-Joris ne me paraissent présenter un quelconque trait commun propre à la féminité".
Les images des femmes photographes " j'y trouve une qualité commune. Comment définir cette qualité?
Le mot tendresse vient en premier sous ma plume. Mais j'écris ensuite: complicité. Oui, c'est cela. Il y a chez les hommes, mais surtout chez les femmes et les enfants photographiés par elles un abandon confiant qui ajoute à la qualité humaine de leurs images".

Michel Tournier, Le crépuscule des masques, Hoëbeke, 1992.

Empreinte de l'empreinte

2011-04-05T00:27:00.002-07:00

jlbec, Montpellier, 06/2010 num

Rubrique: langage et photographie

Dans un premier temps, l'auteur s'applique à définir la photographie en tant qu'empreinte particulière mais une empreinte tout de même. Ainsi:
"Si la plupart des empreintes sont le résultat d'un impact, comme le coup de sabot d'un sanglier dans la boue, le photon qui traverse les lentilles de l'objectif et altère les halogénures d'argent de la pellicule n'est pas vraiment une substance et ne produit pas d'impact". Mais il a une énergie à défaut de masse.
"Quel statut ont maintenant les empreintes photographiques par rapport à un spectacle éventuel?
Sont-ce des signes? Ou des indices? ou des index?...
(...)
Les SIGNES sont des signaux intentionnels, conventionnels et systématiques. Ils désignent au sens fort du terme. Les peintures et sculptures sont des signes analogiques, parce qu'elles désignent leur désigné par une certaine proportion (analogie). Les mots, les chiffres, les marques de ponctuation sont des signes digitaux, parce qu'ils désignent leur désigné en l'étiquetant dans un système, et que cet étiquetage peut se faire par une suite de chiffres (digits), du reste réductibles à des choix 0 - 1.
Les INDICES ne sont pas des signes, ce sont des effets physiques d'une cause qui signalent physiquement cette cause, soit par monstration, comme l'empreinte de la patte du sanglier montre cette patte, soit par démonstration, quand un déplacement insolite d'objets démontre au détective le passage d'un voleur. Les indices sont des signaux non intentionnels, ni conventionnels, ni systématiques, mais physiques.
Enfin les INDEX, comme un doigt (index) ou une flèche tendus vers un objet, indiquent cet objet. Ce sont bel et bien des signes, puisque ce sont des signaux intentionnels, systématiques, mais des signes minimaux, puisqu'ils ne désignent rien par eux mêmes, il indiquent seulement.

Il suffit de ces précisions pour se rendre compte que la photographie n'appartient pas au domaine des signes, comme les dessins et les mots. Par contre, ces empreintes photoniques sont très exactement des indices, qui signalent leur cause, le spectacle, tantôt en le montrant, quand les taches sombres et claires me font voir une biche, tantôt en le démontrant, quand une distribution de points noircis permet de découvrir par raisonnement un corps céleste ou l'arme d'un assassin".

Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, Les cahiers de la photographie, 1983

Alors raconte

2011-04-02T09:01:00.003-07:00

jlbec, Montpellier, 11/2006 arg

Rubriques: fiction, récit et photographie, lecture de photographies

Existe-t-il dans le cas de la photographie des techniques narratives équivalentes à l'élaboration des séquences d'images cinématographiques? Une seule image unique et statique, telle une photographie, peut-elle faire le travail d'une "séquence" d'un grand nombre d'images qui, souvent, dépeignent de manière directe un mouvement ou une action pour raconter une histoire?
(...). Oui bien sur.
(...)
Les photographes communiquent avec leur public en racontant une histoire avec leurs photographie grâce aux techniques de gestion de l'attention - ou gestion du "regard"- des spectateurs.
(...) ces techniques provoquent une expérience temporellement étendue et temporellement ordonnée de l'image photographique qui est, contrairement au cinéma, une image figée, "instantanée", et statique.
(...)
Il s'agit de faire le choix de la profondeur de champ, de l'exposition du sujet, de la composition (règles des tiers par exemple), de la taille/ échelle/ agrandissement du sujet.
Ces différents choix vont permettre de créer une image photographique de telle manière que le regard du spectateur va, naturellement et automatiquement, se diriger d'abord sur telle partie de l'image, ensuite sur telle autre, et ainsi de suite.
Ces outils vont également donner de l'importance à certains éléments del'image et minimiser l'impact perceptuel d'autres.
Ainsi, le photographe va pouvoir créer une image qui va être perçue de manière séquentielle et temporellement étendue et ordonnée (l'on voit d'abord ceci, ensuite cela).
Un peu à la manière du réalisateur de séquences cinématographique.

Jiri Benovsky, Qu'est-ce qu'une photographie, Chemins philosophiques, Vrin, 2010.

Double tour

2011-03-30T03:18:00.004-07:00

jlbec, Montpellier, 04/2006 arg

Rubriques: lecture de photographies; art et photographie

"La réflexion sur la photographie est constamment menacée par deux pièges.
Le premier consiste à croire que la photographie est un pur reflet du monde. A ce titre, elle serait moins une forme de création qu'une forme d'enregistrement du réel. Elle ne serait donc pas un art.
Le second, à l'inverse, consiste à penser toute photographie comme un ensemble de signes porteurs de signification.
Pour le premier de ces points de vue, la photographie n'a pas d'autre particularité que le fragment de réalité dont elle est censée reproduire fidèlement l'image.
Pour le second, la photographie n'a pas d'autre but que de vouloir dire quelque chose.
Ces deux pièges n'ont pas aujourd'hui la même importance.
L'idée que la photographie soit un reflet du monde n'est plus défendue par personne tandis que l'idée que la photographie "dise" quelque chose semble une évidence. Pourtant ces deux pièges conduisent chacun à une impasse. D'une manière ou d'une autre, ils contribuent à nous rendre la photographie incompréhensible."

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Les Belles Lettres/Archimbaud 1996.

Un point est tout

2011-03-27T07:02:00.002-07:00

Rubriques: lecture de photographies; hasard et photographie

"Un élément vient casser le studium (voir une des notes précédentes, "lecture studieuse"). Cette fois, ce n'est pas moi qui vais le chercher (comme j'investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c'est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu; ce mot m'irait d'autant mieux qu'il renvoie aussi à l'idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois mouchetées, de ces points sensibles; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l'appellerai donc punctum; car punctum, c'est aussi: piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure- et aussi coup de dés. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)".
(...)
"Un détail m'attire. Je sens que sa seule présence change ma lecture, que c'est une nouvelle photo que je regarde, marquée à mes yeux d'une valeur supérieure. Ce "détail" est le punctum."
(...)
" Donner des exemples de punctum, c'est, d'une certaine façon, me livrer."

Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard Seuil, 1980.

La photographie pied au plancher

2011-03-24T11:19:00.003-07:00

jlbec, Grabels (Hérault), 06/2007 arg

Rubrique: art et photographie

"D'une situation marginale, la photographie est passée au centre des problèmes proprement artistiques. C'est à dire ceux de l'espace, des volumes, des rythmes de forme et de la qualité des matières. Ressentis en tant que tels, pour eux mêmes.
Montrer cela est le plus actuel et le plus urgent des devoirs.
Car la photographie est en train d'assumer et de sauver la véritable nature de l'art, qui est de nous mettre au contact des formes matérielles, de nous replacer en présence du réel. Quels que soient par ailleurs les codes et les écrans qui nous séparent.
La photographie maintient l'art où il doit être et où il a toujours été. Nous avons désormais une expérience assez longue des avant-gardes pour savoir que la fidélité à une sûre définition n'est pas une gêne mais une condition pour une créativité et une originalité toujours nouvelle et imprévisible".

Jean-Claude Lemagny, La matière, l'ombre, la fiction, Nathan, Bibliothèque Nationale de France, 1994

Mise au point

2011-03-21T09:32:00.001-07:00


jlbec, Montpellier, 01/2011 num

Rubrique: perception, vision et photographie

La tâche du photographe: réduire à zéro deux écarts: entre ce qu'il voit et ce qu'il croit voir, entre ce qu'il voit et ce que l'appareil voit.
Un obstacle psychologique, un obstacle technique.

Arnaud Claas, "Notes de travail" in Mises au point, Cahiers de la photographie, N° 20, in Le goût de la photo, Mercure de France, 2010.

Comment ne pas y croire

2011-03-16T02:21:00.002-07:00

jlbec, Mont Ventoux, 06/2001 arg

Rubrique: lecture de photographies

Une photo est à la fois une pseudo-présence et une marque de l'absence.
...
Le sentiment de l'inaccessible, que les photos peuvent susciter, se branche directement sur l'érotisme de ceux chez qui la distance rend l'objet plus désirable. La photographie de l'amant cachée dans le sac de la femme mariée, le poster de la star de rock au dessus du lit de l'adolescent...
....
Toutes ces photos utilisées comme des talismans témoignent à la fois du sentimentalisme et d'une croyance implicitement magique: ce sont des tentatives pour entrer en contact avec une autre réalité et se prévaloir de droits sur elle.

Susan Sontag, Sur la photographie (1977), Christian Bourgeois éditeur, 2008

Née sous X

2011-03-11T02:35:00.002-08:00

jlbec, Montferrier sur Lez (Hérault), 02/1999 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Dans toute photographie, quel qu'en soit le sujet, et aussi anodin soit-il ou aussi éloigné qu'il paraisse d'une imagerie érotique, il y aurait le fantôme, dans le visible enregistré, de ce qui ne doit pas être vu, de ce qui doit rester caché, voilé et que la photographie peut dévoiler, révéler, donner à voir, donner à toucher.
Evidemment, cette aimantation pornographique de la photographie devient toujours plus forte à proximité de la représentation des corps: dès qu'un être humain est à l'image, photographié, et fût-il habillé de pied en cap pour affronter l'hiver le plus rigoureux, c'est son intimité la plus secrète que la photographie vise et vers laquelle elle s'oriente infailliblement comme un radar, c'est cette couche cachée de l 'image, sous d'autres couches -les vêtements, l'attitude, la culture - que la photographie tente de toucher...
.....Et ce point de vue dût-il être taxé d'abusivement masculin, je dirai qu'au fond de toute photographie, cachée dans un paysage, ou allongée à côté d'une coupe de fruit, hors champ, ou prolongeant indiscrètement le corps mis à nu sous un portrait, ou en reflet dans le regard d'un homme, c'est toujours une femme nue, exhibant sa nature, que toute photographie contemple, c'est du con qu'elle voit l'îcône."

Alain Fleischer, La pornographie, une idée fixe de la photographie, La Musardine, 2000

Pincée de pensée créatrice

2011-03-08T02:32:00.002-08:00

jlbec, Montpellier, 04/2004 arg

Rubrique: perception vision et photographie

Ce texte d'Edgar Morin se place dans un conteste de réflexion épistémologique axée sur la connaissance de la connaissance. Son propos cible la pensée.
La photographie, par le fait qu'elle représente un type d'écriture particulier, profondément ancré à l'univers psychique tant affectif que cognitif du photographe et du spectateur, le tout en impliquant une recherche continue jusqu'à l'interminable, s'inclue évidemment dans la démarche globale de la pensée. Elle en est un des maillons parmi tant d'autres.

"Comme l'a dit Szent-Gyorgÿ, la découverte "consiste à voir ce que tout le monde a vu et à penser ce que personne n'a pensé".
"Voir ce que tout le monde a vu?" Cela signifie voir ce qui, dans une perception normale, y est invisible, et transformer la vision d'un phénomène évident en vision d'un phénomène étonnant.
Ainsi, le jeune Newton voit dans la chute de la pomme, non seulement la chute de la pomme, mais aussi le mouvement qui attire ce corps vers la terre. Pour qu'il voit de cette façon ce que tout le monde voyait sans voir, il lui a fallu un nouveau regard, qui a détrivialisé sa perception, ce qui suppose qu'il s'interrogeait et commençait à penser ce que personne n'avait encore pensé. Lorsqu'il verra finalement dans la chute d'une pomme une manifestation particulière de la gravitation universelle, c'est qu'il aura déjà forgé la conception nouvelle qui lui permet de voir autrement ce que tout le monde a vu.
En fait "voir ce que tout le monde a vu" nécessite la conception nouvelle ("penser ce que personne n'a pensé"), laquelle déclenche l'intégration dans la perception, et par là sa modification, de ce qui y était auparavant invisible, bien que "vu".
Autrement dit, il y a interdépendance entre "voir ce que tout le monde a vu" et "penser ce que personne n'a pensé". Le "et" qui associe les deux énoncés doit être conçu comme un lien opérant une boucle, où la vision d'une évidence non vue détermine la création d'une conception nullement évidente, laquelle détermine un nouveau regard qui fait percevoir l'évidence.
Ainsi, toute découverte, à commencer par celle d'une chose visible par tous, est une conquête cognitive qui comporte invention et création."

Edgar Morin, La méthode, 3: La connaissance de la connaissance, Editions du Seuil, 1986.

Lecture studieuse

2011-02-28T12:56:00.004-08:00

jlbec, Montpellier, 01/2011 num

Rubrique: lecture de photographies

..."Pour ces photos (par exemple l'insurrection, le Nicaragua, et tous les signes de l'une et de l'autre: des combattants pauvres, en civil, des rues en ruine, des morts, des douleurs...) je puis, certes, éprouver une sorte d'intérêt général, parfois ému, mais dont l'émotion passe par le relais raisonnable d'une culture morale et politique.
Ce que j'éprouve pour ces photos relève d'un affect moyen, presque d'un dressage. Je ne voyais pas, en français, de mot qui exprimât simplement cette sorte d'intérêt humain; mais en latin, ce mot, je crois, existe: c'est le studium, qui ne veut pas dire, du moins tout de suite, "l'étude", mais l'application à une chose, le goût pour quelqu'un, une sorte d'investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière.
C'est par le studium que je m'intéresse à beaucoup de photographies, soit que je les reçoive comme des témoignages politiques, soit que je les goûte comme de bons tableaux historiques: car c'est culturellement (cette connotation est présente dans le studium) que je participe aux figures, aux mines, aux gestes, aux décors, aux actions".

Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahier du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980.

La photo absolue

2011-02-26T13:24:00.003-08:00

Rubrique: la photo absolue

"J'ai fait un jour une photo que je cherchais à faire depuis longtemps, mais sans le savoir, sans m'être jamais douté. Une photo toute simple, une photo absolue, celle qui dirait le tout de ce que je pensais, une image qui serait la géométrie en quelque sorte de ce que je prétendais dire de la photographie.
Je me disais:"Il faut que je photographie la photographie".
Non pas la photo qui serait la plus belle, la plus spectaculaire, celle qu'aucun autre photographe n'aurait pu faire, dans le moment le plus délicat - ou le plus dangereux de sa vie....
Cette photo dont je poursuivais sans le savoir le rêve, je l'ai faite en Irlande, en 1989.
...... Dans notre chambre d'hôtel, il n'y avait rien d'autre à regarder par la fenêtre que cette mer hostile et l'horizon gris.
Sans doute par provocation, en tout cas comme une mesure de protection contre l'extérieur, j'ai vissé mon appareil sur son trépied et je l'ai installé face à la fenêtre. Je pensais:" Il n'y a pas de photo à faire ici, de ça."
Alors, avec mon deuxième appareil, j'ai cadré le dos du premier tout juste inscrit dans l'encadrement de la fenêtre. Et j'ai déclenché.
Je me souviens qu'à cet instant je pensais à cette définition - j'ai oublié qui l'avait inventée:" La photographie, c'est un horizon qui se mord la queue et quatre angles droits."
Quand j'ai eu entre les mains le tirage agrandi de la photo, j'ai pensé que, si j'avais dû arrêter de faire des photos, celle-ci aurait parfaitement fait l'affaire.
Ce que je n'avais pas vu en la prenant c'est que, dans l'oeilleton de l'appareil dont j'avais photographié le dos, se trouvait un poteau, mais qui, je ne sais par quelle incidence physique ne se trouvait pas dans le même alignement, que celui qui était au delà, sur la terrasse de l'hôtel en dessous...
J'aurais pu m'arrêter là et refermer une fois pour toutes le livre de la photographie, parce que là j'avais tout dit: le jour et l'endroit, la symétrie, le cadrage, l'appareil photo -et ce poteau coupé en deux; le vrai, celui qui était dans le réel, et le faux, celui qui était dans l'image..."

Denis Roche, la photographie est interminable, entretien avec Gilles Mora, Fiction §Cie, Seuil, 2007.

Des parcelles de vie

2011-02-24T09:52:00.002-08:00

jlbec, Île d'Ouessant, 1993 arg

Rubrique: psychologie du photographe

Est-ce la photographie, comme objet, qui capte l'air du temps, ou bien faut-il en donner tout le mérite au photographe, dont la manière de regarder s'imprimerait sur le papier sensible?

- Il n'y a aucun doute que le photographe est incorporé à l'image, que sa manière de faire, sa façon de voir et de se révéler lui même par rapport à ce qu'il révèle s'y trouve également.
C'est ainsi que, parfois, on peut reconnaître des images non signées par la manière dont elles sont faites. On se trompe peu ou pas. J'ai ainsi tendance à dire que la photographie est toujours un autoportrait.
Et puis il y a aussi une chose étrange qui est incorporé dans une image, c'est le regard du photographe. Autrement dit une parcelle de vie du photographe est incluse dans l'instant saisi. La fameuse "pellicule d'être" balzacienne, arrachée à chaque fois qu'une photographie est prise, n'est pas tellement celle du personnage représenté, mais celle du photographe qui le capte.

Charles-Henri Favrod et Christophe Fovanna, Comme dans un miroir, Entretiens sur la photographie, Infolio édition, Suisse, 2010.

Avis de naissance

2011-02-23T08:35:00.004-08:00

jlbec, Palavas-les-Flots, 06/2008 arg

Rubrique: art et photographie

"Alors que la peinture et la littérature sont longtemps restées soumises au bon vouloir des commanditaires et des mécènes, la photographie a très tôt connu des mouvements d'autonomisation vis-à-vis des contraintes pratiques et commerciales.
Servant de contrepoids artistique à l'énorme poids de l'utilité pratique qui pèse sur la photographie, le processus d'autonomisation s'inscrit dans un vaste mouvement qui accompagne l'essor de la société industrielle au milieu du XIX ième siècle: l'abandon par la littérature et les arts de leurs anciennes subordinations aristocratiques pour se livrer aux lois du marché, des salons et de la presse.
Parallèlement à l'invention de l'esthétique pure, du regard pur et du personnage social de l'artiste professionnel tel que l'ont incarné Flaubert, Baudelaire ou Manet, le champ photographique se constitue en se scindant en deux.
D'un côté le photographe commercial.
De l'autre le photographe artiste qui, lui, se veut porteur d'une approche délivrée du joug de la marchandise et des contraintes de l'utilité- on pense à Gustave Le Gray ou à Henri Le Secq.
....
Cette scission du champ photographique est éloquemment symbolisée par l'opposition inaugurale entre Daguerre, dont l'image sur métal connaît un immense succès porté par l'Académie des sciences;
et entre Bayard dont le procédé sur papier demeure confidentiel en dépit d'un soutien de l'Académie des beaux-arts.
Sur cette disparité technique entre le métal et le papier s'adosse, dès le milieu du XIX siècle, une série de clivages entre des catégories de praticiens (les "gens du métier" et les artistes), entre des usages divergents du procédé (pour la science ou l'art, le métier ou la création, l'"utilité" ou la "curiosité"), entre des institutions (l'Académie des sciences et l'Académie des beaux-arts), entre des acteurs rivaux (Daguerre et Bayard), entre des orientations contraires (le profit et la qualité), et, inséparablement, entre des choix esthétiques antagonistes (le net, le flou)".
Gustave Le Gray, 1852:"le progrès de la photographie n'est pas dans le bon marché, mais bien dans la qualité d'une épreuve" et "J'émets le voeu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l'industrie, du commerce, rentre dans celui de l'art. C'est là sa seule, sa véritable place, et c'est cette voie que je chercherai toujours à faire progresser".

André Rouillé, la photographie, Folio essais, 2005.

Les photographes savent-ils ce qu'ils font?

2011-02-21T08:44:00.003-08:00

jlbec, Montpellier, 10/2007 arg

Rubrique: psychologie du photographe

"Les photographes savent-ils ce qu'ils font?
Partiellement sans doute, comme le reste d'entre nous, mais moins que ne voudrait le laisser entendre le discours sur le cadre, la composition, ou la subtilité du tirage.
Il y a dans la photographie quelque chose qui échappe à celui qui la fait, et qui tient à la nature même du dispositif, le fait qu'il fasse intervenir ce qui se nomme très justement médium, et qui s'interpose entre l'opérateur et son sujet....

Je voudrais pour ma part en dire un mot sous la rubrique de ce que j'ai appelé le retard dans l'expérience photographique. C'est un retard souvent infime, mais incombable, et peut être même indéfinissable, et qui s'éprouve néanmoins fortement; et devant lequel le spectateur découvre que la photographie est "en avance",en ce sens qu'elle en sait plus que lui sur le monde et sur lui-même.

Une des manières dont cela peut se décrire est de parler, comme le fait W.Benjamin dans "Petite histoire de la photographie", d'un "inconscient de la vue", et de dire de la photographie qu'"elle seule nous renseigne sur cet inconscient de la vue, comme la psychanalyse sur l'inconscient des pulsions"."

Régis Durand, Le regard pensif, Mobile Matière, La Différence, 1990.

Avoir l'oeil sur la mémoire

2011-02-20T02:29:00.002-08:00

jlbec, Engelberg (Suisse), 07/2006 arg

Rubrique: mémoire, temps et photographie

"Si, sur bien des points, on peut établir un parallèle entre les différents arts et la photographie, celle-ci possède cependant un assez étrange pouvoir dont ont certainement parlé d'autres que moi mais qui lui est tellement spécifique qu'il ne cesse de m'émerveiller: c'est celui de fixer, de mémoriser ce que notre mémoire celle même est incapable de retenir, c'est à dire l'image de quelque chose qui n'a eu lieu, n'a existé, que dans une fraction infime du temps".
(...)
""Si l'on conçoit un point dans le temps qui ne puisse être divisé en parcelles de temps, si menues soient-elles" a écrit Saint Augustin, "c'est ce point seul qu'on peut appeler "présent" et ce point est emporté si rapidement de l'avenir au passé qu'il n'a aucune extension de durée. Car s'il avait quelque extension, il se diviserait en passé et en avenir, mais le présent est sans étendue", Borges parle de "l'agonie du moment présent qui se désintègre en passé".
Aucun esprit humain ne peut garder en mémoire ce qu'embrasse le regard pendant une de ces incessantes fractions de seconde que le temps fait se succéder à une vitesse tellement vertigineuse que lorsque je trace la dernière lettre d'un mot le geste de ma main dessinant la précédente appartient déjà au passé".

Claude Simon, Claude Simon, photographies, Collection Photo-Cinéma, Maeght Editeur, 1992.